mayo 13, 2012
PRENSA Y FOTOGRAFÍA. HISTORIA DEL FOTOPERIODISMO EN ESPAÑA
Texto de Antonio Pantoja Chaves. «Prensa y Fotografía. Historia del
fotoperiodismo en España». Revista El Argonauta Español, Numéro 4 -
2007. En: El Argonauta
fotoperiodismo en España». Revista El Argonauta Español, Numéro 4 -
2007. En: El Argonauta
Introducción
A pesar de que la fotografía mostró un temprano interés por capturar los
diversos acontecimientos, demostrando así su alto valor informativo,
solamente en el momento en que su trayectoria confluye con el desarrollo
tecnológico de los procedimientos de impresión a gran escala fue
posible el nacimiento de la fotografía de prensa. Esta innovación
anuncia una revolución en la transmisión de los acontecimientos, al
mismo tiempo que marca el inicio del uso masivo de la fotografía en los
medios de comunicación, lo que provocará como consecuencia su expansión y
aceptación por toda la sociedad.
diversos acontecimientos, demostrando así su alto valor informativo,
solamente en el momento en que su trayectoria confluye con el desarrollo
tecnológico de los procedimientos de impresión a gran escala fue
posible el nacimiento de la fotografía de prensa. Esta innovación
anuncia una revolución en la transmisión de los acontecimientos, al
mismo tiempo que marca el inicio del uso masivo de la fotografía en los
medios de comunicación, lo que provocará como consecuencia su expansión y
aceptación por toda la sociedad.
Es curioso constatar cómo la aparición o inclusión de la fotografía en
la prensa coincide históricamente con el desarrollo del periodismo
moderno, que ha contribuido en buena medida a establecer parte de las
constantes que definen el discurso periodístico de masas, como por
ejemplo la asunción de un papel modelador y al mismo tiempo movilizador
por parte de la prensa, donde se trata de dirimir y decidir lo que
conviene a la sociedad, y como logra incidir en la transformación y
formación de su identidad colectiva. La estrecha relación que ha
mantenido la fotografía con la prensa se ha contemplado como un fenómeno
de capital importancia en la evolución interna que han experimentado
los medios de información y comunicación de masas.
la prensa coincide históricamente con el desarrollo del periodismo
moderno, que ha contribuido en buena medida a establecer parte de las
constantes que definen el discurso periodístico de masas, como por
ejemplo la asunción de un papel modelador y al mismo tiempo movilizador
por parte de la prensa, donde se trata de dirimir y decidir lo que
conviene a la sociedad, y como logra incidir en la transformación y
formación de su identidad colectiva. La estrecha relación que ha
mantenido la fotografía con la prensa se ha contemplado como un fenómeno
de capital importancia en la evolución interna que han experimentado
los medios de información y comunicación de masas.
Desde los inicios de este maridaje, la imagen fotográfica ha significado
para los diarios una nueva dimensión, tanto en su función informativa
como en su vertiente empresarial. La prensa experimenta un cambio
trascendental, se empieza a concebir el periodismo informativo y se
adecua a esta nueva función la prensa de opinión que había acaparado
hasta entonces un predominio evidente. Es el preludio del periodismo en
el sentido moderno del término, el momento en que los periódicos de
partido y de las corrientes políticas fueron desplazados por los de
empresa o prensa industrial. Se empezó a buscar la rentabilidad
económica y se alcanzaron tiradas importantes y gracias a la fotografía
se democratiza la información, que antes había controlado la élite
social y económica. La incorporación de la fotografía en la prensa
empieza a extender la concepción de la imagen como noticia. Durante ese
proceso, la asunción de la fotografía respondía a las necesidades de una
época en la que la prensa se convertía en una ventana abierta al mundo,
una expresión infravalorada hoy por su continua utilización, pero que
supuso entonces para la sociedad la radical ampliación de sus horizontes
visuales y el fácil acceso a la percepción de lo desconocido.
para los diarios una nueva dimensión, tanto en su función informativa
como en su vertiente empresarial. La prensa experimenta un cambio
trascendental, se empieza a concebir el periodismo informativo y se
adecua a esta nueva función la prensa de opinión que había acaparado
hasta entonces un predominio evidente. Es el preludio del periodismo en
el sentido moderno del término, el momento en que los periódicos de
partido y de las corrientes políticas fueron desplazados por los de
empresa o prensa industrial. Se empezó a buscar la rentabilidad
económica y se alcanzaron tiradas importantes y gracias a la fotografía
se democratiza la información, que antes había controlado la élite
social y económica. La incorporación de la fotografía en la prensa
empieza a extender la concepción de la imagen como noticia. Durante ese
proceso, la asunción de la fotografía respondía a las necesidades de una
época en la que la prensa se convertía en una ventana abierta al mundo,
una expresión infravalorada hoy por su continua utilización, pero que
supuso entonces para la sociedad la radical ampliación de sus horizontes
visuales y el fácil acceso a la percepción de lo desconocido.
En un sentido inverso, gracias a la prensa la fotografía alcanza la
modernidad y su madurez, el descubrimiento de su verdadera dimensión que
dará como consecuencia su expansión y aceptación por toda la sociedad.
De entre los posibles soportes en los que la fotografía podía alcanzar
una proyección universal y una vigencia temporal fue la prensa, sin
concederle mayores atribuciones de las que representa, la que colaboró
en el desarrollo de la fotografía, profundizando en sus prestaciones
informativas y en la elaboración de un nuevo lenguaje visual que
enriquecería la mirada de una sociedad cada vez más masificada, y hasta
unos límites que no podemos llegar a sospechar que se hubiera podido
alcanzar por otros medios.
modernidad y su madurez, el descubrimiento de su verdadera dimensión que
dará como consecuencia su expansión y aceptación por toda la sociedad.
De entre los posibles soportes en los que la fotografía podía alcanzar
una proyección universal y una vigencia temporal fue la prensa, sin
concederle mayores atribuciones de las que representa, la que colaboró
en el desarrollo de la fotografía, profundizando en sus prestaciones
informativas y en la elaboración de un nuevo lenguaje visual que
enriquecería la mirada de una sociedad cada vez más masificada, y hasta
unos límites que no podemos llegar a sospechar que se hubiera podido
alcanzar por otros medios.
La prensa sacó la fotografía al mundo, la liberó de su consideración
artística, de los museos, academias culturales y de los propios
estudios, para zanjar definitivamente las discusiones decimonónicas con
respecto a otros medios visuales de representación manual. A su vez, la
introducción de la fotografía en la prensa representa la propia
evolución del acto fotográfico, la consecución del instante, que le
otorgó una consideración informativa que hasta ese momento estaba
reservada exclusivamente para el texto, rompiendo así las fronteras del
libro. Finalmente, en la actualidad, la prensa ha preservado a la
fotografía en el tiempo, a pesar de que otros medios visuales han
abordado algunas de sus funciones, como el cine con los noticiarios
cinematográficos, recuérdese por ejemplo el NO-DO, o la televisión,
mediante la emisión de noticias televisadas.
artística, de los museos, academias culturales y de los propios
estudios, para zanjar definitivamente las discusiones decimonónicas con
respecto a otros medios visuales de representación manual. A su vez, la
introducción de la fotografía en la prensa representa la propia
evolución del acto fotográfico, la consecución del instante, que le
otorgó una consideración informativa que hasta ese momento estaba
reservada exclusivamente para el texto, rompiendo así las fronteras del
libro. Finalmente, en la actualidad, la prensa ha preservado a la
fotografía en el tiempo, a pesar de que otros medios visuales han
abordado algunas de sus funciones, como el cine con los noticiarios
cinematográficos, recuérdese por ejemplo el NO-DO, o la televisión,
mediante la emisión de noticias televisadas.
La función que cumple la fotografía de prensa es la de informar,
documentar y notificar un hecho, se centra principalmente en los
acontecimientos y en todos los instantes importantes de la sociedad en
cada momento. La introducción de la fotografía en la prensa representa
la propia evolución del acto fotográfico, otorgándole una consideración
informativa que hasta ese momento estaba reservada exclusivamente para
el texto o la palabra. Por tanto la fotografía como documento en la
prensa periódica se presenta como una fuente primordial de la que los
historiadores podemos sacar mucho partido y trabajo, ya que la historia
de la segunda mitad del siglo XIX y la de todo el siglo XX se encuentra
en las fotografías.
documentar y notificar un hecho, se centra principalmente en los
acontecimientos y en todos los instantes importantes de la sociedad en
cada momento. La introducción de la fotografía en la prensa representa
la propia evolución del acto fotográfico, otorgándole una consideración
informativa que hasta ese momento estaba reservada exclusivamente para
el texto o la palabra. Por tanto la fotografía como documento en la
prensa periódica se presenta como una fuente primordial de la que los
historiadores podemos sacar mucho partido y trabajo, ya que la historia
de la segunda mitad del siglo XIX y la de todo el siglo XX se encuentra
en las fotografías.
El fotoperiodismo en España. De la noticia gráfica a la fotografía de prensa
El tiempo y el espacio amplio que se necesita para una descripción
histórica, nos lo transmite una fotografía en un instante a través de
cada una de las imágenes realizadas por los reporteros gráficos. Con la
introducción de la fotografía en España va quedando huella de nuestra
historia en los primeros experimentos fotográficos de marcado interés
científico, en los daguerrotipos que despiertan la curiosidad de la
sociedad hacia el medio fotográfico, mediante la actuación de los
retratistas de salón y de calle, en las representaciones de las escenas
populares o en las ilustraciones de la geografía y los monumentos más
importantes. Pero es gracias al desarrollo de la prensa gráfica cuando
la fotografía alcanza su verdadero valor como documento histórico. Es el
momento en el que la historia entra en la fotografía, el acontecimiento
en la prensa, el momento en el que la fotografía muestra la historia
pero también hace historia.
histórica, nos lo transmite una fotografía en un instante a través de
cada una de las imágenes realizadas por los reporteros gráficos. Con la
introducción de la fotografía en España va quedando huella de nuestra
historia en los primeros experimentos fotográficos de marcado interés
científico, en los daguerrotipos que despiertan la curiosidad de la
sociedad hacia el medio fotográfico, mediante la actuación de los
retratistas de salón y de calle, en las representaciones de las escenas
populares o en las ilustraciones de la geografía y los monumentos más
importantes. Pero es gracias al desarrollo de la prensa gráfica cuando
la fotografía alcanza su verdadero valor como documento histórico. Es el
momento en el que la historia entra en la fotografía, el acontecimiento
en la prensa, el momento en el que la fotografía muestra la historia
pero también hace historia.
Es innegable que el fotoperiodismo en España, entendido como una vertiente dentro del oficio de periodista que se encarga de las tareas gráficas en la prensa,
ha alcanzado unos niveles de cualificación y profesionalización
equivalentes a los desarrollados en el plano internacional. Pero a pesar
de su madurez y consolidación como resultado de muchos años de
experiencia, el desarrollo de esta profesión no debe ser entendido como
algo exclusivo de los fotógrafos que se han especializado en este medio.
Esa labor es completada con el trabajo de un gran número de
retratistas, reporteros y artistas populares que, de un modo profesional
o compartiendo este trabajo con otros menesteres, supieron plasmar la
imagen de las gentes en aquellos años memorables. El fotoperiodismo
español se ha nutrido sin duda con los trabajos de los fotógrafos de
prensa, pero junto a estos reporteros de los acontecimientos importantes
de la política y sociedad española, conviven un gran número de
fotógrafos que atiende a otros aspectos que escapan del interés
periodístico y que practican con su ejemplo el oficio de reporteros de
la vida.
ha alcanzado unos niveles de cualificación y profesionalización
equivalentes a los desarrollados en el plano internacional. Pero a pesar
de su madurez y consolidación como resultado de muchos años de
experiencia, el desarrollo de esta profesión no debe ser entendido como
algo exclusivo de los fotógrafos que se han especializado en este medio.
Esa labor es completada con el trabajo de un gran número de
retratistas, reporteros y artistas populares que, de un modo profesional
o compartiendo este trabajo con otros menesteres, supieron plasmar la
imagen de las gentes en aquellos años memorables. El fotoperiodismo
español se ha nutrido sin duda con los trabajos de los fotógrafos de
prensa, pero junto a estos reporteros de los acontecimientos importantes
de la política y sociedad española, conviven un gran número de
fotógrafos que atiende a otros aspectos que escapan del interés
periodístico y que practican con su ejemplo el oficio de reporteros de
la vida.
Esta particular manifestación en la historia de la fotografía en España,
es la que permite comprender que, junto a reporteros de la talla de
Alfonso (uno de los pioneros más prestigiosos de la fotografía de
prensa), convivan artistas como Luís Escobar o Jaime Pacheco, que
aprovechaban la popularidad de la prensa gráfica para publicar algunos
de sus trabajos temporales. Al igual que otros muchos fotógrafos, como
Centelles, Catalá Roca o Ramón Masats, comparten sus trabajos de autor
con los que realizan para una prensa especializada en reportajes
sociales. Este comportamiento permite que al fin y al cabo se puedan
equiparar, a pesar de las diferencias y de la distinta formación
recibida, las fotografías de Marisa Flórez y las de Cristina García
Rodero. Todos estos reporteros gráficos componen la memoria visual de
una España tan cercana como alejada en el tiempo, y la prensa española
se vale diariamente de la visión que aporta cada uno de ellos, ya sea la
mirada del fotoperiodista o la del fotógrafo de oficio.
es la que permite comprender que, junto a reporteros de la talla de
Alfonso (uno de los pioneros más prestigiosos de la fotografía de
prensa), convivan artistas como Luís Escobar o Jaime Pacheco, que
aprovechaban la popularidad de la prensa gráfica para publicar algunos
de sus trabajos temporales. Al igual que otros muchos fotógrafos, como
Centelles, Catalá Roca o Ramón Masats, comparten sus trabajos de autor
con los que realizan para una prensa especializada en reportajes
sociales. Este comportamiento permite que al fin y al cabo se puedan
equiparar, a pesar de las diferencias y de la distinta formación
recibida, las fotografías de Marisa Flórez y las de Cristina García
Rodero. Todos estos reporteros gráficos componen la memoria visual de
una España tan cercana como alejada en el tiempo, y la prensa española
se vale diariamente de la visión que aporta cada uno de ellos, ya sea la
mirada del fotoperiodista o la del fotógrafo de oficio.
Esta singularidad nos va a permitir entender y comparar la trayectoria
del reportero gráfico en España, y por tanto vamos a iniciarnos en la
fotografía de prensa española atendiendo a la contribución de un tipo de
reporteros gráficos que captaron con sus cámaras los acontecimientos
más relevantes y decisivos de la historia del siglo XX en España. En el
curso de este recorrido vamos a recuperar todos aquellos instantes que
han ido conformando la profesión de reportero gráfico desde los inicios
del siglo XX hasta desembocar en los años de la Transición democrática
española, para proyectar las distintas maneras de entender la noticia,
de fotografiar la historia.
del reportero gráfico en España, y por tanto vamos a iniciarnos en la
fotografía de prensa española atendiendo a la contribución de un tipo de
reporteros gráficos que captaron con sus cámaras los acontecimientos
más relevantes y decisivos de la historia del siglo XX en España. En el
curso de este recorrido vamos a recuperar todos aquellos instantes que
han ido conformando la profesión de reportero gráfico desde los inicios
del siglo XX hasta desembocar en los años de la Transición democrática
española, para proyectar las distintas maneras de entender la noticia,
de fotografiar la historia.
Los inicios de la prensa gráfica
A diferencia de lo que estaba sucediendo en Europa y Estados Unidos en
los inicios del fotoperiodismo, cuando en diarios y revistas ilustradas
existía una especialización de medios y una cuidada preocupación por
publicar ilustraciones y reportajes fotográficos sobre determinados
acontecimientos, en España la relación entre prensa y fotografía fue muy
rudimentaria, condicionada por las limitaciones técnicas que
arrastraban los diarios en cuanto a su capacidad de reproducir imágenes
y, sobre todo, porque las primeras fotografías no presentaban el
atractivo que más tarde mostraron las instantáneas en la prensa. En
definitiva era una situación similar a la que sucedía en el resto de los
países en cuanto a la propia evolución tecnológica, pero agravada por
el elevado índice de analfabetización de la población española y el
escaso poder adquisitivo para la compra de las ediciones periódicas.
los inicios del fotoperiodismo, cuando en diarios y revistas ilustradas
existía una especialización de medios y una cuidada preocupación por
publicar ilustraciones y reportajes fotográficos sobre determinados
acontecimientos, en España la relación entre prensa y fotografía fue muy
rudimentaria, condicionada por las limitaciones técnicas que
arrastraban los diarios en cuanto a su capacidad de reproducir imágenes
y, sobre todo, porque las primeras fotografías no presentaban el
atractivo que más tarde mostraron las instantáneas en la prensa. En
definitiva era una situación similar a la que sucedía en el resto de los
países en cuanto a la propia evolución tecnológica, pero agravada por
el elevado índice de analfabetización de la población española y el
escaso poder adquisitivo para la compra de las ediciones periódicas.
Los primeros diarios en los que se manifiestan estas carencias técnicas
son, sin embargo, publicaciones que hoy en día se nos revelan como las
precursoras de la fotografía de prensa. El antecedente más notable se
encuentra en el Diario Mercantil de Valencia, en 1852, que
ilustra sus páginas con un daguerrotipo obtenido por Pascual Pérez
Rodríguez. Todo un avance para la prensa, ya que este daguerrotipista
fue uno de los primeros en el uso del negativo de papel, con la ventaja
de poder obtener múltiples copias sin llegar a deteriorar el original,
labor encaminada a potenciar la capacidad de reproducción infinita y
llegar a un público amplio. En este proceso de adaptación de la
fotografía a la prensa ayudó mucho la simplificación y progresiva
ligereza de las técnicas y los equipos. Pero todavía durante los
primeros años la mayoría de los fotógrafos soñaban con alcanzar la
instantaneidad, en cuyo intento se sucedían las innovaciones junto a las
impaciencias de unos reporteros que no lograban apresar la realidad
como la sentían.
son, sin embargo, publicaciones que hoy en día se nos revelan como las
precursoras de la fotografía de prensa. El antecedente más notable se
encuentra en el Diario Mercantil de Valencia, en 1852, que
ilustra sus páginas con un daguerrotipo obtenido por Pascual Pérez
Rodríguez. Todo un avance para la prensa, ya que este daguerrotipista
fue uno de los primeros en el uso del negativo de papel, con la ventaja
de poder obtener múltiples copias sin llegar a deteriorar el original,
labor encaminada a potenciar la capacidad de reproducción infinita y
llegar a un público amplio. En este proceso de adaptación de la
fotografía a la prensa ayudó mucho la simplificación y progresiva
ligereza de las técnicas y los equipos. Pero todavía durante los
primeros años la mayoría de los fotógrafos soñaban con alcanzar la
instantaneidad, en cuyo intento se sucedían las innovaciones junto a las
impaciencias de unos reporteros que no lograban apresar la realidad
como la sentían.
Este diario, junto a otros como el Museo Universal o La Crónica,
en los que participaban puntualmente reconocidos fotógrafos como
Laurent o Clifford, fue uno de los primeros testigos de la fotografía de
prensa, durante unos años en los que la prensa repartía su espacio
entre los tradicionales grabados y las improvisaciones fotográficas.
Hasta entonces el periodismo gráfico español había experimentado grandes
avances a pesar de que la revista Cartas Españolas incluyese por primera vez varias ilustraciones en 1831, o que el diario político El Español
encargara, en 1835, varios grabados sobre la guerra Carlista (1). Pero,
progresivamente, la fotografía fue relegando al grabado hacia otras
prácticas relacionadas con las reproducciones de cuadros, edificios y
monumentos y mientras tanto las revistas ilustradas contaban cada día
más con el trabajo de los fotógrafos.
en los que participaban puntualmente reconocidos fotógrafos como
Laurent o Clifford, fue uno de los primeros testigos de la fotografía de
prensa, durante unos años en los que la prensa repartía su espacio
entre los tradicionales grabados y las improvisaciones fotográficas.
Hasta entonces el periodismo gráfico español había experimentado grandes
avances a pesar de que la revista Cartas Españolas incluyese por primera vez varias ilustraciones en 1831, o que el diario político El Español
encargara, en 1835, varios grabados sobre la guerra Carlista (1). Pero,
progresivamente, la fotografía fue relegando al grabado hacia otras
prácticas relacionadas con las reproducciones de cuadros, edificios y
monumentos y mientras tanto las revistas ilustradas contaban cada día
más con el trabajo de los fotógrafos.
Sin embargo los fotógrafos no se interesan todavía por mostrar los
escenarios y los protagonistas de los acontecimientos que podrían
habernos aportado una información valiosísima. No será hasta finales del
siglo XIX cuando la fotografía se imponga en la prensa para aportar
veracidad a las noticias recogidas. Como ya ocurría en el resto de los
países, las guerras despertaron una inusitada atención también en
España, tanto en los redactores como en el público lector. Por eso las
primeras imágenes hacen referencia a la guerra de Marruecos, en cuyo
conflicto destaca la presencia de Enrique Facio, y a las guerras
carlistas, entre quienes destacan los reportajes de Charles Monney y
Antonio García. Pero como sucedía a nivel mundial con otros ejemplos,
como la guerra de Crimea de Fenton, los reportajes son artificiales y no
muestran sino poses o actitudes de los protagonistas sin reflejar, al
menos como los entendemos en la actualidad, la verdadera dimensión de
los acontecimientos.
escenarios y los protagonistas de los acontecimientos que podrían
habernos aportado una información valiosísima. No será hasta finales del
siglo XIX cuando la fotografía se imponga en la prensa para aportar
veracidad a las noticias recogidas. Como ya ocurría en el resto de los
países, las guerras despertaron una inusitada atención también en
España, tanto en los redactores como en el público lector. Por eso las
primeras imágenes hacen referencia a la guerra de Marruecos, en cuyo
conflicto destaca la presencia de Enrique Facio, y a las guerras
carlistas, entre quienes destacan los reportajes de Charles Monney y
Antonio García. Pero como sucedía a nivel mundial con otros ejemplos,
como la guerra de Crimea de Fenton, los reportajes son artificiales y no
muestran sino poses o actitudes de los protagonistas sin reflejar, al
menos como los entendemos en la actualidad, la verdadera dimensión de
los acontecimientos.
Las fotografías en la prensa se sucedían al ritmo que marcaban los
principales acontecimientos y esta correspondencia queda reflejada en
las publicaciones más importantes de la época. En 1869, se crea el
semanario La Ilustración Española y Americana, en la que
colaboran los reporteros más reconocidos del momento, como es el caso de
Juan Comba, que a partir de varios reportajes realizados sobre sucesos y
efemérides, como el incendio del Alcázar de Toledo en 1887 y la visita a
España de la reina Victoria de Inglaterra, ha sido considerado como uno
de los precursores del reporterismo gráfico español. Pero no es hasta
la aparición de revistas como Blanco y Negro, en 1891, fundada por Torcuato Luca de Tena y Nuevo Mundo, que vio la luz casi tres años después, cuando la fotografía queda plenamente integrada en la prensa española.
principales acontecimientos y esta correspondencia queda reflejada en
las publicaciones más importantes de la época. En 1869, se crea el
semanario La Ilustración Española y Americana, en la que
colaboran los reporteros más reconocidos del momento, como es el caso de
Juan Comba, que a partir de varios reportajes realizados sobre sucesos y
efemérides, como el incendio del Alcázar de Toledo en 1887 y la visita a
España de la reina Victoria de Inglaterra, ha sido considerado como uno
de los precursores del reporterismo gráfico español. Pero no es hasta
la aparición de revistas como Blanco y Negro, en 1891, fundada por Torcuato Luca de Tena y Nuevo Mundo, que vio la luz casi tres años después, cuando la fotografía queda plenamente integrada en la prensa española.
La importancia de estos semanarios no reside exclusivamente en sus
propias aportaciones a la consolidación de la fotografía como parte de
la noticia, sino en la influencia que ejercieron en otras revistas de la
época. En todas ellas, como también en La Revista Moderna,
aparecían reportajes de los fotógrafos más notables en el oficio, entre
los que hay que mencionar a Christian Franzen, con sus fotografías sobre
los salones sociales y el ambiente nocturno de Madrid, y las primeras
colaboraciones de Alfonso Sánchez García, Vicente Gombau, Alejandro
Merletti y Francisco Goñi.
propias aportaciones a la consolidación de la fotografía como parte de
la noticia, sino en la influencia que ejercieron en otras revistas de la
época. En todas ellas, como también en La Revista Moderna,
aparecían reportajes de los fotógrafos más notables en el oficio, entre
los que hay que mencionar a Christian Franzen, con sus fotografías sobre
los salones sociales y el ambiente nocturno de Madrid, y las primeras
colaboraciones de Alfonso Sánchez García, Vicente Gombau, Alejandro
Merletti y Francisco Goñi.
En estos años iniciales, la trayectoria del reportero gráfico se
consolida en la prensa propiciando a su vez el desarrollo de la
fotografía, ya que gracias a este contexto de prosperidad en las
publicaciones periódicas muchos fotógrafos lograron reconducir su
actividad para seguir viviendo de su oficio. Pero la fotografía de
prensa no había alcanzado la plenitud que más tarde el fotoperiodismo
aporta al medio escrito. Por entonces la prensa no contaba con
reporteros gráficos en plantilla, sino que contrataban los servicios de
los mejores profesionales para cubrir determinada información sobre
política, crímenes, sociedad, tauromaquia o temas locales. El punto de
arranque lo marcan todos aquellos profesionales del estudio que salen a
la calle para obtener imágenes noticiables, es el momento en el que
muchos sustituyen los decorados artificiales de los salones fotográficos
por el ambiente vivo y atractivo que ofrece la fotografía de calle.
consolida en la prensa propiciando a su vez el desarrollo de la
fotografía, ya que gracias a este contexto de prosperidad en las
publicaciones periódicas muchos fotógrafos lograron reconducir su
actividad para seguir viviendo de su oficio. Pero la fotografía de
prensa no había alcanzado la plenitud que más tarde el fotoperiodismo
aporta al medio escrito. Por entonces la prensa no contaba con
reporteros gráficos en plantilla, sino que contrataban los servicios de
los mejores profesionales para cubrir determinada información sobre
política, crímenes, sociedad, tauromaquia o temas locales. El punto de
arranque lo marcan todos aquellos profesionales del estudio que salen a
la calle para obtener imágenes noticiables, es el momento en el que
muchos sustituyen los decorados artificiales de los salones fotográficos
por el ambiente vivo y atractivo que ofrece la fotografía de calle.
A principios del siglo XX se desarrollan las condiciones necesarias para
que los reporteros puedan dar el salto de calidad con respecto a los
años precedentes. Por un lado demuestran una amplia experiencia como
reporteros de las escenas decimonónicas; por otra parte las innovaciones
tecnológicas, que en esos años eran muy escasas por la tradicional
dependencia del material extranjero (2), permiten que el reportero
demuestre su capacidad a la hora de capturar el instante, de abordar el
aspecto más relevante de cada acontecimiento. Estas condiciones le
otorgan a estas fotografías mayor mérito en un momento en el que el
reporterismo gráfico español, y más concretamente algunos de sus máximos
exponentes, reciben un gran reconocimiento por parte de la sociedad y
en un contexto en el que diarios españoles, como ABC, El Gráfico, La Vanguardia o El Imparcial conceden una importancia creciente a la fotografía de prensa.
que los reporteros puedan dar el salto de calidad con respecto a los
años precedentes. Por un lado demuestran una amplia experiencia como
reporteros de las escenas decimonónicas; por otra parte las innovaciones
tecnológicas, que en esos años eran muy escasas por la tradicional
dependencia del material extranjero (2), permiten que el reportero
demuestre su capacidad a la hora de capturar el instante, de abordar el
aspecto más relevante de cada acontecimiento. Estas condiciones le
otorgan a estas fotografías mayor mérito en un momento en el que el
reporterismo gráfico español, y más concretamente algunos de sus máximos
exponentes, reciben un gran reconocimiento por parte de la sociedad y
en un contexto en el que diarios españoles, como ABC, El Gráfico, La Vanguardia o El Imparcial conceden una importancia creciente a la fotografía de prensa.
Estas fotografías aisladas son muchas veces obras de fotógrafos locales
que, además de trabajar en el estudio, recorrían con su cámara los
puntos más alejados de la geografía española o incluso se dedicaban en
exclusiva a esta última actividad, sobre todo cuando los avances
permitieron la ligereza de los equipos y la mayor facilidad de las
tareas de revelado, fase que coincide con una importante transformación
en las comunicaciones en España. Con este tipo de instantáneas la
historia entra en la fotografía, pero no porque previamente los
reporteros no hubieran capturado aspectos de la vida política y social,
todo lo contrario, sino porque a partir de este momento se apresan los
acontecimientos en el tiempo y en el espacio en que suceden,
desprendiéndose de la liturgia inmovilista que imponía la técnica
fotográfica tradicional.
que, además de trabajar en el estudio, recorrían con su cámara los
puntos más alejados de la geografía española o incluso se dedicaban en
exclusiva a esta última actividad, sobre todo cuando los avances
permitieron la ligereza de los equipos y la mayor facilidad de las
tareas de revelado, fase que coincide con una importante transformación
en las comunicaciones en España. Con este tipo de instantáneas la
historia entra en la fotografía, pero no porque previamente los
reporteros no hubieran capturado aspectos de la vida política y social,
todo lo contrario, sino porque a partir de este momento se apresan los
acontecimientos en el tiempo y en el espacio en que suceden,
desprendiéndose de la liturgia inmovilista que imponía la técnica
fotográfica tradicional.
 |
| Fotografía: Eugenio Mesonero Romanos - España, 1906 |
anarquista Mateo Morral contra el rey Alfonso XIII el día de su boda.
Agencia EFE.
El primero de los instantes que componen nuestro particular recorrido
por la trayectoria del reportero gráfico español es la fotografía,
tantas veces comentada por su alta significación, que muestra el
atentando contra Alfonso XIII en 1906, el día de su boda, en el momento
en que estalla la bomba lanzada por el anarquista Mateo Morral desde un
balcón de la calle Mayor en Madrid. El resultado de la fotografía,
tomada por Eugenio Mesonero Romanos, se debe a una feliz casualidad,
casi como ingenuamente demuestra la escena y la sorpresa que causa en
los presentes al acto, pero supone un punto de inflexión en la
fotografía de prensa, pues demuestra la capacidad técnica y la destreza
del reportero por detener el tiempo de los acontecimientos, para captar
el instante preciso de la situación.
por la trayectoria del reportero gráfico español es la fotografía,
tantas veces comentada por su alta significación, que muestra el
atentando contra Alfonso XIII en 1906, el día de su boda, en el momento
en que estalla la bomba lanzada por el anarquista Mateo Morral desde un
balcón de la calle Mayor en Madrid. El resultado de la fotografía,
tomada por Eugenio Mesonero Romanos, se debe a una feliz casualidad,
casi como ingenuamente demuestra la escena y la sorpresa que causa en
los presentes al acto, pero supone un punto de inflexión en la
fotografía de prensa, pues demuestra la capacidad técnica y la destreza
del reportero por detener el tiempo de los acontecimientos, para captar
el instante preciso de la situación.
Junto a este ejemplo se conservan otros documentos sobre el mismo suceso
(algunos de ellos se encuentran en el archivo de la agencia EFE),
realizados por Pérez Pech, Caterina Lefevre, además de los fotógrafos
anónimos que, animados por el incentivo económico que propuso el diario
ABC para la ocasión, salieron a la calle para cubrir la ceremonia del
monarca. Pero entre todos ellos el instante de Mesonero Romanos es el
que prevalece en la memoria de la sociedad española, al concentrar en
ese mismo corte la fuerza y la capacidad que sugiere el instante
fotográfico.
(algunos de ellos se encuentran en el archivo de la agencia EFE),
realizados por Pérez Pech, Caterina Lefevre, además de los fotógrafos
anónimos que, animados por el incentivo económico que propuso el diario
ABC para la ocasión, salieron a la calle para cubrir la ceremonia del
monarca. Pero entre todos ellos el instante de Mesonero Romanos es el
que prevalece en la memoria de la sociedad española, al concentrar en
ese mismo corte la fuerza y la capacidad que sugiere el instante
fotográfico.
A partir de fotografías como esta los reporteros empiezan a ser
conscientes de la importancia de su trabajo y cada uno va a aportar su
visión de los acontecimientos y personajes del período de la
Restauración, para buscar los instantes decisivos de forma voluntaria y
las escenas en las que la intuición prevalezca sobre lo fortuito, aunque
dando cauce al azar propio de todo acto fotográfico. De esta forma
empieza a reconocerse por parte de la prensa ilustrada el trabajo de
reporteros como Alejandro Merletti, del que se publicaron la serie de
fotografías relacionadas con el proceso contra Ferrer Guardia; Adolfo
Mas que cubrió los sucesos de la Semana Trágica en Barcelona; Josep
Brangulí que tomó las primeras manifestaciones de los obreros catalanes,
etc.
conscientes de la importancia de su trabajo y cada uno va a aportar su
visión de los acontecimientos y personajes del período de la
Restauración, para buscar los instantes decisivos de forma voluntaria y
las escenas en las que la intuición prevalezca sobre lo fortuito, aunque
dando cauce al azar propio de todo acto fotográfico. De esta forma
empieza a reconocerse por parte de la prensa ilustrada el trabajo de
reporteros como Alejandro Merletti, del que se publicaron la serie de
fotografías relacionadas con el proceso contra Ferrer Guardia; Adolfo
Mas que cubrió los sucesos de la Semana Trágica en Barcelona; Josep
Brangulí que tomó las primeras manifestaciones de los obreros catalanes,
etc.
La guerra en la prensa
Pero nuevamente el acontecimiento que concita el mayor interés, tanto de
la prensa como de los reporteros, y alimenta la curiosidad del lector
que quiere observar, comprender y verificar las historias contadas es,
sin duda, la guerra y todos los sucesos que se desarrollan en el campo
de batalla. En las principales fuentes manejadas por los investigadores y
fotohistoriadores se estima que el fotoperiodismo español (es decir los
reporteros que alcanzan la categoría profesional de fotógrafos de
prensa tanto por el nivel demostrado como por el número de documentos
publicados) empieza a reconocerse durante la guerra de Marruecos, entre
1907 y 1914. En esos años el conflicto colonial se convierte en el
centro de la vida política nacional, no sólo por la significación que
supone para el ejército español el control de los territorios del norte
de Marruecos, sino por los acontecimientos que, como consecuencia de lo
que sucede en Marruecos, se producen en la península: los
enfrentamientos sociales en Barcelona durante la Semana Trágica y la
triple crisis que se desencadena en 1917, en la que se empiezan a
cuestionar desde todos los sectores las principales instituciones que
sustentan el sistema político de la Restauración.
la prensa como de los reporteros, y alimenta la curiosidad del lector
que quiere observar, comprender y verificar las historias contadas es,
sin duda, la guerra y todos los sucesos que se desarrollan en el campo
de batalla. En las principales fuentes manejadas por los investigadores y
fotohistoriadores se estima que el fotoperiodismo español (es decir los
reporteros que alcanzan la categoría profesional de fotógrafos de
prensa tanto por el nivel demostrado como por el número de documentos
publicados) empieza a reconocerse durante la guerra de Marruecos, entre
1907 y 1914. En esos años el conflicto colonial se convierte en el
centro de la vida política nacional, no sólo por la significación que
supone para el ejército español el control de los territorios del norte
de Marruecos, sino por los acontecimientos que, como consecuencia de lo
que sucede en Marruecos, se producen en la península: los
enfrentamientos sociales en Barcelona durante la Semana Trágica y la
triple crisis que se desencadena en 1917, en la que se empiezan a
cuestionar desde todos los sectores las principales instituciones que
sustentan el sistema político de la Restauración.
Dentro de la profesión fotoperiodística, la experiencia en Marruecos
significa además una etapa de plenitud para el periodismo gráfico
español, ya que reunió el trabajo de varias generaciones de reporteros.
Contamos con fotografías de José Campúa, Francisco Goñi, José Zegrí, con
las de los jóvenes Díaz Casariego o Lázaro, pero donde mejor se observa
el relevo generacional es en el seno de la familia de los Alfonso,
firma que agrupa a una saga de fotógrafos que va a marcar
definitivamente la modernidad alcanzada por los reporteros gráficos en
España. Las fotografías de Alfonso Sánchez García y las de su hijo
Alfonso Sánchez Portela, e incluso las de su hermano menor Luís, son
importantes no sólo por reflejar los principales acontecimientos de la
primera mitad siglo XX o retratar a los protagonistas más destacados en
las distintas parcelas de la vida, sino porque sus imágenes se han
convertido, con el paso del tiempo, en instantes inolvidables de la
memoria de España.
significa además una etapa de plenitud para el periodismo gráfico
español, ya que reunió el trabajo de varias generaciones de reporteros.
Contamos con fotografías de José Campúa, Francisco Goñi, José Zegrí, con
las de los jóvenes Díaz Casariego o Lázaro, pero donde mejor se observa
el relevo generacional es en el seno de la familia de los Alfonso,
firma que agrupa a una saga de fotógrafos que va a marcar
definitivamente la modernidad alcanzada por los reporteros gráficos en
España. Las fotografías de Alfonso Sánchez García y las de su hijo
Alfonso Sánchez Portela, e incluso las de su hermano menor Luís, son
importantes no sólo por reflejar los principales acontecimientos de la
primera mitad siglo XX o retratar a los protagonistas más destacados en
las distintas parcelas de la vida, sino porque sus imágenes se han
convertido, con el paso del tiempo, en instantes inolvidables de la
memoria de España.
La crudeza de la guerra y los continuos fracasos militares en Marruecos
obligaron a que, en los primeros viajes, el trabajo de Alfonso como el
del resto de sus compañeros se limitara a reflejar la actividad de la
tropa en el interior de los acuartelamientos y a retratar a los
oficiales y altos mandos. No obstante Alfonso, junto con su hijo,
realizaron los mejores reportajes sobre las distintas escenas de la
guerra hasta sus últimos años: la salida de soldados hacia África, la
reconquista de Nador, población cercana a Melilla, la visita de Millán
Astray a sus legionarios para pasar revista, la recuperación de
cadáveres en Monte Arruit o el desembarco de Alhucemas que puso fin a la
guerra. Una de las aventuras más fascinantes fue la de fotografiar a
los prisioneros españoles detenidos en las posiciones conquistadas por
los rifeños, lo que brindó al fotógrafo la posibilidad de poder fijar la
imagen del líder Abd-el-Krim en 1922, resultando tan relevante que
todos los diarios, semanarios y publicaciones mensuales solicitaron
reproducir sus fotografías (3).
obligaron a que, en los primeros viajes, el trabajo de Alfonso como el
del resto de sus compañeros se limitara a reflejar la actividad de la
tropa en el interior de los acuartelamientos y a retratar a los
oficiales y altos mandos. No obstante Alfonso, junto con su hijo,
realizaron los mejores reportajes sobre las distintas escenas de la
guerra hasta sus últimos años: la salida de soldados hacia África, la
reconquista de Nador, población cercana a Melilla, la visita de Millán
Astray a sus legionarios para pasar revista, la recuperación de
cadáveres en Monte Arruit o el desembarco de Alhucemas que puso fin a la
guerra. Una de las aventuras más fascinantes fue la de fotografiar a
los prisioneros españoles detenidos en las posiciones conquistadas por
los rifeños, lo que brindó al fotógrafo la posibilidad de poder fijar la
imagen del líder Abd-el-Krim en 1922, resultando tan relevante que
todos los diarios, semanarios y publicaciones mensuales solicitaron
reproducir sus fotografías (3).
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| Fotografía: Alfonso Sánchez Portela - España, 1921 |
Gracias al valor y la calidad del trabajo de Alfonso en los distintos
frentes que mantenía el ejército español, la guerra empezaba a
considerarse impopular debido al impacto de sus imágenes, y aunque
vistas hoy estas escenas puedan parecernos muy sutiles fueron
tremendamente eficaces e influyentes en la opinión pública de la época.
Hasta tal punto que fotografías como la tragedia de Monte Arruit, en la
que podemos imaginar el horror del combate por el estado en el que se
encuentran los cadáveres de los soldados, provocaron que se emitieran
fuertes acusaciones en el Congreso de los Diputados contra la monarquía y
se empezara a sensibilizar más intensamente a los lectores que no
habían dejado de oponerse a la guerra desde los primeros reveses.
frentes que mantenía el ejército español, la guerra empezaba a
considerarse impopular debido al impacto de sus imágenes, y aunque
vistas hoy estas escenas puedan parecernos muy sutiles fueron
tremendamente eficaces e influyentes en la opinión pública de la época.
Hasta tal punto que fotografías como la tragedia de Monte Arruit, en la
que podemos imaginar el horror del combate por el estado en el que se
encuentran los cadáveres de los soldados, provocaron que se emitieran
fuertes acusaciones en el Congreso de los Diputados contra la monarquía y
se empezara a sensibilizar más intensamente a los lectores que no
habían dejado de oponerse a la guerra desde los primeros reveses.
El principal motivo por el que destacamos este instante en la
trayectoria del reporterismo gráfico en España, y más concretamente,
dentro de la prolífica obra de Alfonso, es porque este fotógrafo alcanzó
su madurez en una especialidad con la que el fotoperiodismo siempre ha
estado relacionada, que surgió como se ha mencionado con Fenton en la
guerra de Crimea y se ha mantenido hasta nuestros días. El sentido de la
imagen está en la tensión entre lo que nos enseña y lo que nos esconde,
lo visible y lo invisible. Y en esta disyuntiva la fotografía de
Alfonso, más allá de lo que nos muestra, sugiere el poder de la
imaginación. La escena mantiene el impacto original porque nos muestra
con total precisión la huella de la batalla, como metáfora de la
fotografía, y nos oculta la acción. Ante la dificultad técnica, la única
posibilidad de registrar fotográficamente la guerra resulta ser la
imagen más demoledora de muchas de las que se obtuvieron sobre este
acontecimiento.
trayectoria del reporterismo gráfico en España, y más concretamente,
dentro de la prolífica obra de Alfonso, es porque este fotógrafo alcanzó
su madurez en una especialidad con la que el fotoperiodismo siempre ha
estado relacionada, que surgió como se ha mencionado con Fenton en la
guerra de Crimea y se ha mantenido hasta nuestros días. El sentido de la
imagen está en la tensión entre lo que nos enseña y lo que nos esconde,
lo visible y lo invisible. Y en esta disyuntiva la fotografía de
Alfonso, más allá de lo que nos muestra, sugiere el poder de la
imaginación. La escena mantiene el impacto original porque nos muestra
con total precisión la huella de la batalla, como metáfora de la
fotografía, y nos oculta la acción. Ante la dificultad técnica, la única
posibilidad de registrar fotográficamente la guerra resulta ser la
imagen más demoledora de muchas de las que se obtuvieron sobre este
acontecimiento.
La imagen cotidiana de la prensa
La fotografía empieza a proyectar personajes y escenarios que antes
habían sido inaccesibles, cubriendo los principales acontecimientos que
la prensa recogía para el gran público. Pero también es cierto que no
todos los reporteros se centraron en captar esos grandes momentos o los
retratos oficiales, sino aquellos instantes de la España de la
Restauración más cercana y más real, escenas que casi pasan a formar
parte del olvido de no haber sido por el trabajo de los fotógrafos
populares que se encontraban repartidos por toda la geografía española.
La trayectoria de estos reporteros no mantiene una relación estable con
la prensa gráfica, algunos de ellos tan sólo lograron publicar ciertas
imágenes en los periódicos locales y regionales de forma esporádica y
ocasional. Son los denominados fotógrafos de pueblo, retratistas de
rostros anónimos que consiguen conservarlos para la historia, de las
escenas cotidianas que finalmente resultarán decisivas para conformar la
memoria fotográfica en España.
habían sido inaccesibles, cubriendo los principales acontecimientos que
la prensa recogía para el gran público. Pero también es cierto que no
todos los reporteros se centraron en captar esos grandes momentos o los
retratos oficiales, sino aquellos instantes de la España de la
Restauración más cercana y más real, escenas que casi pasan a formar
parte del olvido de no haber sido por el trabajo de los fotógrafos
populares que se encontraban repartidos por toda la geografía española.
La trayectoria de estos reporteros no mantiene una relación estable con
la prensa gráfica, algunos de ellos tan sólo lograron publicar ciertas
imágenes en los periódicos locales y regionales de forma esporádica y
ocasional. Son los denominados fotógrafos de pueblo, retratistas de
rostros anónimos que consiguen conservarlos para la historia, de las
escenas cotidianas que finalmente resultarán decisivas para conformar la
memoria fotográfica en España.
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| Fotografía: Luís Escobar - España, 1920 |
Agrupación socialista de Villalgordo del Júcar.
Son instantes que hoy nos sorprenden y nos conmueven porque en su
modestia y sencillez reside toda su fuerza, fotografías de aquellas
gentes anónimas y entregadas, que posaban ante la mirada atenta de los
modestos profesionales de provincia. Este modelo de oficio fue el que
condicionó la vida y las fotografías de Luís Escobar, que en su día no
poseían más valor que el de preservar los rostros y detalles en la
memoria de los personajes fotografiados, pero que han superado la prueba
del tiempo (4). Bajo esta misma capacidad de sugestión y atractivo se
ha conservado la fotografía sobre la Agrupación Socialista de
Villalgordo del Júcar, en Albacete, que acabamos de contemplar. Frente a
las grandes fotografías por las que conocemos a Pablo Iglesias
celebrando un mitin improvisado en la calle, las concentraciones obreras
en la Cataluña industrial o las huelgas revolucionarias de principios
de siglo, este instante nos habla mucho más de aquellas otras cosas que,
fuera del primer plano que ofrecía la prensa, reflejaban los gestos
llenos de vida intensa, el grado de concienciación y educación obrera en
unos rostros que llevan impresos el duro trabajo diario.
modestia y sencillez reside toda su fuerza, fotografías de aquellas
gentes anónimas y entregadas, que posaban ante la mirada atenta de los
modestos profesionales de provincia. Este modelo de oficio fue el que
condicionó la vida y las fotografías de Luís Escobar, que en su día no
poseían más valor que el de preservar los rostros y detalles en la
memoria de los personajes fotografiados, pero que han superado la prueba
del tiempo (4). Bajo esta misma capacidad de sugestión y atractivo se
ha conservado la fotografía sobre la Agrupación Socialista de
Villalgordo del Júcar, en Albacete, que acabamos de contemplar. Frente a
las grandes fotografías por las que conocemos a Pablo Iglesias
celebrando un mitin improvisado en la calle, las concentraciones obreras
en la Cataluña industrial o las huelgas revolucionarias de principios
de siglo, este instante nos habla mucho más de aquellas otras cosas que,
fuera del primer plano que ofrecía la prensa, reflejaban los gestos
llenos de vida intensa, el grado de concienciación y educación obrera en
unos rostros que llevan impresos el duro trabajo diario.
Si hemos pretendido ampliar la visión hacia el oficio de los reporteros
populares, comprometidos con su tiempo y faltos de grandes pretensiones
compositivas y técnicas, no es más que por valorizar su aportación a la
prensa, en cuyos trabajos manifiestan una simultánea condición de
sugerencia y misterio que sus fotografías han mantenido a lo largo del
tiempo. Aquellos reporteros de la vida, como Luís Escobar, Luís Collado,
Jaime Pacheco, Joaquín Pintos o Felipe Manterola. La importancia de su
obra permite situarlos a la altura de los grandes fotógrafos
documentales de la historia, y su testimonio de las gentes, las calles y
oficios trasciende del ámbito local para convertirse en fotografías de
interés universal.
populares, comprometidos con su tiempo y faltos de grandes pretensiones
compositivas y técnicas, no es más que por valorizar su aportación a la
prensa, en cuyos trabajos manifiestan una simultánea condición de
sugerencia y misterio que sus fotografías han mantenido a lo largo del
tiempo. Aquellos reporteros de la vida, como Luís Escobar, Luís Collado,
Jaime Pacheco, Joaquín Pintos o Felipe Manterola. La importancia de su
obra permite situarlos a la altura de los grandes fotógrafos
documentales de la historia, y su testimonio de las gentes, las calles y
oficios trasciende del ámbito local para convertirse en fotografías de
interés universal.
Pero a pesar de la proyección alcanzada por los reporteros gráficos,
tanto de una fotografía de prensa centrada en los grandes episodios
nacionales como de una fotografía popular caracterizada por el buen
hacer y el compromiso con su oficio, la situación de los profesionales
estuvo condicionada por una disminución progresiva del interés y de la
difusión de las revistas gráficas, causada fundamentalmente por las
duras restricciones impuestas por la censura del gobierno de Primo de
Rivera. El carácter particular y la propia idiosincrasia de la dictadura
militar no permiten establecer similitudes con el panorama
internacional en el campo de la fotografía. La diferencia con respecto a
otros movimientos totalitarios y dictatoriales que se sucedieron en
Europa durante esos mismos años radica en el control y manipulación de
la imagen. En España no existe una preocupación directa por secuestrar
los documentos visuales en beneficio de una imagen oficial, sino más
bien la de formar una opinión controlada mediante una prensa partidaria,
en la que la imagen quedaba relegada para otros asuntos de la
actualidad como son los toros y los deportes.
tanto de una fotografía de prensa centrada en los grandes episodios
nacionales como de una fotografía popular caracterizada por el buen
hacer y el compromiso con su oficio, la situación de los profesionales
estuvo condicionada por una disminución progresiva del interés y de la
difusión de las revistas gráficas, causada fundamentalmente por las
duras restricciones impuestas por la censura del gobierno de Primo de
Rivera. El carácter particular y la propia idiosincrasia de la dictadura
militar no permiten establecer similitudes con el panorama
internacional en el campo de la fotografía. La diferencia con respecto a
otros movimientos totalitarios y dictatoriales que se sucedieron en
Europa durante esos mismos años radica en el control y manipulación de
la imagen. En España no existe una preocupación directa por secuestrar
los documentos visuales en beneficio de una imagen oficial, sino más
bien la de formar una opinión controlada mediante una prensa partidaria,
en la que la imagen quedaba relegada para otros asuntos de la
actualidad como son los toros y los deportes.
Este hecho provoca que los reporteros gráficos caigan en la rutina de
mostrar los acontecimientos políticos y sociales de manera simple. El
tipo de reportaje realizado era artificioso y falto de recursos, sin
desarrollar las cualidades que el fotoperiodismo ya había iniciado en
las revistas alemanas y francesas. Por eso el reporterismo gráfico
español se mantiene únicamente en algunos fotógrafos que, marcados por
la improvisación y el instinto de los pioneros, intentan continuar con
su trabajo a pesar de las circunstancias. Durante la década de los años
veinte la disminución en el número de revistas gráficas redujo
drásticamente las colaboraciones, tanto regulares como puntuales, de los
reporteros gráficos, haciendo peligrar su modo de vida y su sustento.
mostrar los acontecimientos políticos y sociales de manera simple. El
tipo de reportaje realizado era artificioso y falto de recursos, sin
desarrollar las cualidades que el fotoperiodismo ya había iniciado en
las revistas alemanas y francesas. Por eso el reporterismo gráfico
español se mantiene únicamente en algunos fotógrafos que, marcados por
la improvisación y el instinto de los pioneros, intentan continuar con
su trabajo a pesar de las circunstancias. Durante la década de los años
veinte la disminución en el número de revistas gráficas redujo
drásticamente las colaboraciones, tanto regulares como puntuales, de los
reporteros gráficos, haciendo peligrar su modo de vida y su sustento.
El compromiso político y desarrollo cultural de la prensa
La caída de la dictadura significó el detonante para que se produjera de
nuevo un florecimiento de la vida política y cultural. Mientras que en
otros países pioneros del fotoperiodismo, como la Alemania nazi, se
produce, por motivos obvios, un frenazo en la creación y desarrollo de
la profesión, en España, tras la proclamación de la Segunda República,
se origina un nuevo tipo de prensa ilustrada que vino a renovar las
publicaciones tradicionales y a multiplicar otras tantas de nueva
creación. Todo ello potenció espectacularmente al reporterismo gráfico
hasta niveles nunca vistos. En esos años aparecieron revistas como Cruz y Raya, Nueva Cultura o Leviatán, junto a otras que tuvieron un fuerte arraigo desde su creación como son Estampa y Crónica.
nuevo un florecimiento de la vida política y cultural. Mientras que en
otros países pioneros del fotoperiodismo, como la Alemania nazi, se
produce, por motivos obvios, un frenazo en la creación y desarrollo de
la profesión, en España, tras la proclamación de la Segunda República,
se origina un nuevo tipo de prensa ilustrada que vino a renovar las
publicaciones tradicionales y a multiplicar otras tantas de nueva
creación. Todo ello potenció espectacularmente al reporterismo gráfico
hasta niveles nunca vistos. En esos años aparecieron revistas como Cruz y Raya, Nueva Cultura o Leviatán, junto a otras que tuvieron un fuerte arraigo desde su creación como son Estampa y Crónica.
Durante la Segunda República el país experimentó una eclosión cultural
en el terreno de las artes, pero sobre todo en la literatura y en el
campo de las ideas. La fotografía vino a significar una expresión más en
el conjunto de las manifestaciones culturales. El autor buscaba en la
fotografía los recursos necesarios con los que poder evocar y expresar
sus inquietudes artísticas, de ahí que la fotografía empezara a entrar
en contacto con actividades novedosas para la época como eran el
cartelismo y la naciente publicidad. En este sector destacan fotógrafos
que se muestran atentos a cualquier tipo de innovación profesional, como
son Catalá Pic, Josep Sala o Josep Renau, junto a pintores que
experimentaron con la fotografía, como el propio Dalí o Picasso.
en el terreno de las artes, pero sobre todo en la literatura y en el
campo de las ideas. La fotografía vino a significar una expresión más en
el conjunto de las manifestaciones culturales. El autor buscaba en la
fotografía los recursos necesarios con los que poder evocar y expresar
sus inquietudes artísticas, de ahí que la fotografía empezara a entrar
en contacto con actividades novedosas para la época como eran el
cartelismo y la naciente publicidad. En este sector destacan fotógrafos
que se muestran atentos a cualquier tipo de innovación profesional, como
son Catalá Pic, Josep Sala o Josep Renau, junto a pintores que
experimentaron con la fotografía, como el propio Dalí o Picasso.
En este contexto, en el que todas las manifestaciones artísticas y
culturales se potencian, la profesión del reportero gráfico se
revaloriza y viene marcada por la aparición de nuevos valores que
conforman la segunda generación de fotógrafos: el joven Alfonso, Agustí
Centelles, Díaz Casariego, Brangulí, Albero y Segovia, Santos Yubero o
los hermanos Mayo, que iban a beneficiarse de los avances técnicos de la
época y del propio auge que experimentó la prensa ilustrada. Estos
reporteros se impregnan del espíritu de libertad y modernidad que aporta
la República, captando desde sus inicios los acontecimientos más
relevantes de la historia y provocando un fuerte desarrollo documental
que sienta las bases de la fotografía social.
culturales se potencian, la profesión del reportero gráfico se
revaloriza y viene marcada por la aparición de nuevos valores que
conforman la segunda generación de fotógrafos: el joven Alfonso, Agustí
Centelles, Díaz Casariego, Brangulí, Albero y Segovia, Santos Yubero o
los hermanos Mayo, que iban a beneficiarse de los avances técnicos de la
época y del propio auge que experimentó la prensa ilustrada. Estos
reporteros se impregnan del espíritu de libertad y modernidad que aporta
la República, captando desde sus inicios los acontecimientos más
relevantes de la historia y provocando un fuerte desarrollo documental
que sienta las bases de la fotografía social.
 |
| Fotografía: Alfonso Sánchez Portela - España, 1931 |
Proclamación de la Segunda República en la Puerta del Sol de Madrid.
El teniente coronel Tejero irrumpe, pistola en mano, en el Congreso de
los Diputados durante la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como
presidente del Gobierno. Archivo EFE.
Desde la proclamación de la República, tras las elecciones del 12 de
abril de 1931, las imágenes fotográficas nos muestran los mítines
celebrados por las distintas opciones políticas republicanas, el
ambiente de las tertulias de los intelectuales en el Ateneo de Madrid,
la cola de votantes en las que la mujer podía ejercer por primera vez su
derecho al voto en unas elecciones democráticas, la quema de conventos e
iglesias de las principales capitales, la detención y juicios de
campesinos en los levantamientos de Casas Viejas o Castilblanco, la
proclamación del Estado Catalán o las matanzas cometidas durante la
revolución en Asturias. Una serie de acontecimientos que marcan una
nueva forma de atender la noticia como hasta ahora nunca se había
realizado, por parte de un grupo de reporteros que alcanzaron la calidad
y profesionalidad del fotoperiodismo internacional pero que, como
tantas otras vidas o tantos otros proyectos, se vieron condicionados por
el drama que supuso la guerra civil española.
La prensa en guerra. Fotografía y propaganda
De entre los constantes y variados motivos de atracción que ha generado,
y sigue hoy generando, un acontecimiento tan decisivo para la reciente
historia de España como es la guerra civil de 1936-1939, no es menor ni
despreciable la imagen del conflicto que ha llegado hasta nuestros días a
través de la fotografía. A diferencia de otros recursos, la fotografía
se nos presenta como un resorte muy activo que permite rememorar, a
partir de su contemplación, los principales hechos y protagonistas de
esos años. El recuerdo de los desastres de la guerra, de un conflicto
que fracturó a la sociedad española, no habría llegado de forma tan
nítida a nuestro presente de no ser por la seducción y el impacto que la
imagen fotográfica ha causado en la mirada de los españoles. Son
imágenes que muestran, no la inmovilidad de lo acontecido sino la
continuidad de los presentes sucesivos, escapando de ese espacio
imaginario que es el pasado.
El impacto internacional y la atención que la guerra civil suscitó entre
los principales medios gráficos europeos se debieron a que, desde sus
inicios, se consideró como el campo de experimentación en el que se
desarrollaron y llegaron a consolidarse las prácticas del reporterismo
fotográfico avaladas por la influencia decisiva ejercida por la
evolución tecnológica de la fotografía.
Al igual que desde la perspectiva estratégico-militar la guerra civil se
convirtió en un banco de pruebas de la tecnología armamentística de las
principales potencias europeas que años más tarde iban a dirimir sus
fuerzas en el segundo gran conflicto internacional, hoy no podríamos
entender, e incluso conocer, la fotografía de guerra de las décadas
posteriores, si no es gracias a la influencia que la tecnología
desempeñó en este medio de obtención de imágenes. La contienda española
fue el primer conflicto que mereció una cobertura amplia e importante
por parte de los medios de comunicación de todo el mundo, debido a la
llegada de nuevas tecnologías en materia de cámaras y películas, a la
inclusión de la información gráfica en diarios y revistas y a la
propaganda política que suscitó la lectura de las fotografías de guerra,
sobre todo por la consolidación del fotoperiodismo.
En lo que respecta a las innovaciones tecnológicas para una herramienta
que había aportado y demostrado sus logros en la representación de
imágenes ya desde el siglo XIX, durante los años treinta del siglo XX
confluyen una serie de contribuciones que favorecen la precisión
fotográfica. Una de las primeras incorporaciones es la aparición de la
legendaria Leica, utilizada por los grandes reporteros fotográficos de
la guerra civil, cuya invención será la que cualifique al fotoperiodismo
moderno (5). Una renovada manifestación que complementa y que incluso
llena de sentido a todo el trabajo de los reporteros de la guerra civil
es la proliferación e importancia que iban adquiriendo los ejemplares de
prensa escrita, tanto nacionales como internacionales. La inclusión de
información gráfica en diarios y revistas se había asentado como una
corriente dentro de la producción periodística que arranca desde
principios de siglo y se presenta como un fenómeno de suma
trascendencia, pese a que hoy estemos ya muy acostumbrados a él.
En España se interrumpió la publicación de revistas que habían alcanzado su prestigio durante la Segunda República (Estampa, Crónica, Blanco y Negro o Mundo Gráfico)
y cambiaron sus contenidos gráficos centrando sus informaciones en los
acontecimientos bélicos. Con esta misma intención se fundaron nuevas
publicaciones como Fotos, Revista o Destino, muy
vinculadas a los círculos institucionales del bando franquista. También
destacan por su urgente implicación periódicos catalanes como La Vanguardia y La Publicidad.
Este hecho convierte a la fotografía en un poderoso medio de propaganda
y manipulación de la mirada, debido a que el mundo en imágenes se mueve
en torno a los intereses de los propietarios de la industria de la
información y de los intermediarios que lo controlan.
En esta labor propagandístico-informativa efectuada durante la guerra la
competencia se decantaba en favor del bando republicano, con más de mil
publicaciones periódicas, mientras que el bando controlado por las
tropas de Franco no alcanzaba las trescientas (6). Aunque no todas ellas
dedicaban la misma atención a la información visual, ya que muchas de
las fotografías tomadas salían en publicaciones internacionales y
llegaban a tener una mayor repercusión. Pero si bien es bien cierto que
estos medios actuaban como lanzaderas directas en los frentes elevando o
desanimando la moral de los efectivos de cada bando, en lo se refiere a
la producción fotográfica la guerra civil no se puede separar de la
labor y aportación esencial que los grandes reporteros gráficos
ejercieron por todo el país con sus cámaras, cubriendo las múltiples
escenas de guerra que hoy reconocemos. Los paisajes de la guerra de
España se convirtieron en un frente de batalla entre diferentes posturas
que estaban al servicio de determinados aparatos de propaganda.
Este carácter ejemplar y premonitorio del conflicto español cautivó a
muchos corresponsales de guerra extranjeros y su figura ha sido
magnificada por la indiscutible labor y el valor que en la actualidad
sigue teniendo su trabajo, que presenta ante el objetivo de la cámara la
última guerra romántica del siglo. A España llegaron, con la ilusión y
el deseo de que su trabajo contribuyese a ganar la guerra para la
República, fotógrafos de la categoría de Robert Capa. Sus fotografías
nos descubren con aparente facilidad, la profundidad con la que la
fotografía, el reportaje, puede mantener auténticamente vivo un
instante, una época, gentes o lugares donde podemos adentrarnos e
incluso sentirnos partícipes o simplemente emocionarnos. El impulso por
desplazarse a un conflicto local para Robert Capa simbolizaba la
esperanza de que la victoria republicana provocaría el derrumbamiento
del fascismo en toda Europa, y expresaba el compromiso del reportero,
llegando a afirmar que una causa sin imágenes no es solamente una causa
ignorada, es una causa perdida (7).
abril de 1931, las imágenes fotográficas nos muestran los mítines
celebrados por las distintas opciones políticas republicanas, el
ambiente de las tertulias de los intelectuales en el Ateneo de Madrid,
la cola de votantes en las que la mujer podía ejercer por primera vez su
derecho al voto en unas elecciones democráticas, la quema de conventos e
iglesias de las principales capitales, la detención y juicios de
campesinos en los levantamientos de Casas Viejas o Castilblanco, la
proclamación del Estado Catalán o las matanzas cometidas durante la
revolución en Asturias. Una serie de acontecimientos que marcan una
nueva forma de atender la noticia como hasta ahora nunca se había
realizado, por parte de un grupo de reporteros que alcanzaron la calidad
y profesionalidad del fotoperiodismo internacional pero que, como
tantas otras vidas o tantos otros proyectos, se vieron condicionados por
el drama que supuso la guerra civil española.
La prensa en guerra. Fotografía y propaganda
De entre los constantes y variados motivos de atracción que ha generado,
y sigue hoy generando, un acontecimiento tan decisivo para la reciente
historia de España como es la guerra civil de 1936-1939, no es menor ni
despreciable la imagen del conflicto que ha llegado hasta nuestros días a
través de la fotografía. A diferencia de otros recursos, la fotografía
se nos presenta como un resorte muy activo que permite rememorar, a
partir de su contemplación, los principales hechos y protagonistas de
esos años. El recuerdo de los desastres de la guerra, de un conflicto
que fracturó a la sociedad española, no habría llegado de forma tan
nítida a nuestro presente de no ser por la seducción y el impacto que la
imagen fotográfica ha causado en la mirada de los españoles. Son
imágenes que muestran, no la inmovilidad de lo acontecido sino la
continuidad de los presentes sucesivos, escapando de ese espacio
imaginario que es el pasado.
El impacto internacional y la atención que la guerra civil suscitó entre
los principales medios gráficos europeos se debieron a que, desde sus
inicios, se consideró como el campo de experimentación en el que se
desarrollaron y llegaron a consolidarse las prácticas del reporterismo
fotográfico avaladas por la influencia decisiva ejercida por la
evolución tecnológica de la fotografía.
Al igual que desde la perspectiva estratégico-militar la guerra civil se
convirtió en un banco de pruebas de la tecnología armamentística de las
principales potencias europeas que años más tarde iban a dirimir sus
fuerzas en el segundo gran conflicto internacional, hoy no podríamos
entender, e incluso conocer, la fotografía de guerra de las décadas
posteriores, si no es gracias a la influencia que la tecnología
desempeñó en este medio de obtención de imágenes. La contienda española
fue el primer conflicto que mereció una cobertura amplia e importante
por parte de los medios de comunicación de todo el mundo, debido a la
llegada de nuevas tecnologías en materia de cámaras y películas, a la
inclusión de la información gráfica en diarios y revistas y a la
propaganda política que suscitó la lectura de las fotografías de guerra,
sobre todo por la consolidación del fotoperiodismo.
En lo que respecta a las innovaciones tecnológicas para una herramienta
que había aportado y demostrado sus logros en la representación de
imágenes ya desde el siglo XIX, durante los años treinta del siglo XX
confluyen una serie de contribuciones que favorecen la precisión
fotográfica. Una de las primeras incorporaciones es la aparición de la
legendaria Leica, utilizada por los grandes reporteros fotográficos de
la guerra civil, cuya invención será la que cualifique al fotoperiodismo
moderno (5). Una renovada manifestación que complementa y que incluso
llena de sentido a todo el trabajo de los reporteros de la guerra civil
es la proliferación e importancia que iban adquiriendo los ejemplares de
prensa escrita, tanto nacionales como internacionales. La inclusión de
información gráfica en diarios y revistas se había asentado como una
corriente dentro de la producción periodística que arranca desde
principios de siglo y se presenta como un fenómeno de suma
trascendencia, pese a que hoy estemos ya muy acostumbrados a él.
En España se interrumpió la publicación de revistas que habían alcanzado su prestigio durante la Segunda República (Estampa, Crónica, Blanco y Negro o Mundo Gráfico)
y cambiaron sus contenidos gráficos centrando sus informaciones en los
acontecimientos bélicos. Con esta misma intención se fundaron nuevas
publicaciones como Fotos, Revista o Destino, muy
vinculadas a los círculos institucionales del bando franquista. También
destacan por su urgente implicación periódicos catalanes como La Vanguardia y La Publicidad.
Este hecho convierte a la fotografía en un poderoso medio de propaganda
y manipulación de la mirada, debido a que el mundo en imágenes se mueve
en torno a los intereses de los propietarios de la industria de la
información y de los intermediarios que lo controlan.
En esta labor propagandístico-informativa efectuada durante la guerra la
competencia se decantaba en favor del bando republicano, con más de mil
publicaciones periódicas, mientras que el bando controlado por las
tropas de Franco no alcanzaba las trescientas (6). Aunque no todas ellas
dedicaban la misma atención a la información visual, ya que muchas de
las fotografías tomadas salían en publicaciones internacionales y
llegaban a tener una mayor repercusión. Pero si bien es bien cierto que
estos medios actuaban como lanzaderas directas en los frentes elevando o
desanimando la moral de los efectivos de cada bando, en lo se refiere a
la producción fotográfica la guerra civil no se puede separar de la
labor y aportación esencial que los grandes reporteros gráficos
ejercieron por todo el país con sus cámaras, cubriendo las múltiples
escenas de guerra que hoy reconocemos. Los paisajes de la guerra de
España se convirtieron en un frente de batalla entre diferentes posturas
que estaban al servicio de determinados aparatos de propaganda.
Este carácter ejemplar y premonitorio del conflicto español cautivó a
muchos corresponsales de guerra extranjeros y su figura ha sido
magnificada por la indiscutible labor y el valor que en la actualidad
sigue teniendo su trabajo, que presenta ante el objetivo de la cámara la
última guerra romántica del siglo. A España llegaron, con la ilusión y
el deseo de que su trabajo contribuyese a ganar la guerra para la
República, fotógrafos de la categoría de Robert Capa. Sus fotografías
nos descubren con aparente facilidad, la profundidad con la que la
fotografía, el reportaje, puede mantener auténticamente vivo un
instante, una época, gentes o lugares donde podemos adentrarnos e
incluso sentirnos partícipes o simplemente emocionarnos. El impulso por
desplazarse a un conflicto local para Robert Capa simbolizaba la
esperanza de que la victoria republicana provocaría el derrumbamiento
del fascismo en toda Europa, y expresaba el compromiso del reportero,
llegando a afirmar que una causa sin imágenes no es solamente una causa
ignorada, es una causa perdida (7).
 |
| Fotografía: Robert Capa - España, 1937 |
Miliciano abatido en Cerro Muriano
Gracias a su talento contamos hoy con fotografías como la muerte de un
miliciano en el frente que impone la estética del compromiso, de la
cercanía (8), una fotografía que ha elevado a la categoría de universal
la imagen de la guerra civil por su arrojo y emotividad. Al contemplarla
se aprecia algo más que un combatiente herido de muerte, es una actitud
viva difícil de expresar, como si el tiempo no afectara al instante. La
tragedia del motivo representado manifestaba, sobre todo de cara al
exterior, el abatimiento de las fuerzas republicanas y el lento pero
incontenible avance de las tropas franquistas.
También llegaron otros reporteros como Gerda Taro, Reisner o Namuth
pertenecientes a la revista Vu, David Seymour que trabajaba para Regard o
Life, y Walter Reuter, entre otros, reportero de la revista AIZ
(Arbeiter Illustrierte Zeitung), o incluso la casi olvidada Kati Horna,
que trabajó especialmente para publicaciones anarquistas como Mujeres
Libres o Tierra y Libertad. Tanto unos como otros se alistaron en los
servicios de propaganda de la República, apostando claramente por su
causa y, gracias a la labor de denuncia que sus reportajes transmitían
en el exterior, se facilitaba la necesaria cobertura para poder realizar
su trabajo. Con diferente motivación y compromiso se expresa el trabajo
de los fotógrafos extranjeros que asistieron al bando sublevado, pues
sus fotografías no alcanzan igual calidad que la de sus homólogos
republicanos, al revelarse como frías y distantes de los
acontecimientos. Son escasos los ejemplos en este sentido pero el más
significativo es el de Deschamps, reportero de L'Illustration de París.
Conscientes de la influencia que empezaba a ejercer la propaganda
visual, el bando nacional empieza a incorporar a profesionales para que
cubran sus hazañas en el frente y dignifiquen la imagen de un régimen
militar que se había ido institucionalizando desde el inicio de la
guerra. Por este motivo surgen los casos de Serrano en Sevilla, a las
órdenes de Queipo de Llano en su avance por Andalucía, o los miembros
del cuerpo fotográfico del ejército gallego organizado por el general
Aranda, entre los que se alistan entre otros Jaime Pacheco y Ángel
Llanos. Pero en este intento de conformación de la imagen del franquismo
cabe citar también los trabajos puntuales, pero decisivos, de Jalón
Ángel y Marín, que fueron los que forjaron la estética oficial del
régimen con sus fotografías de Franco y de José Antonio Primo de Rivera,
infinitamente reproducidas por plazas e instituciones públicas tras la
guerra.
En el resquicio que queda entre estos dos extensos aparatos
propagandísticos, que de una forma u otra cumplieron los cometidos que
se exigían para difundir la imagen de una guerra que cada uno iba
librando, surge la inestimable contribución de afamados fotógrafos, en
el mejor de los casos, y otros perdidos en el olvido del anonimato.
Todos constituyen una fuente inagotable de información visual sobre la
guerra y sus trabajos reflejan un amplio espectro de imá-genes
cotidianas, desde las más trágicas a las más entrañables, llegando a
popularizar la guerra en el mundo occidental. La situación precaria de
estos fotógrafos obligó a que realizasen un trabajo en común en
improvisadas asociaciones para hacer frente a la creciente demanda de
imágenes de la guerra.
De esta forma empezaron a destacar los nombres de ciertos fotógrafos
como los de Santos Yubero, Faustino Mayo, que ingresó en las filas del V
Regimiento de Enrique Líster (9), su hermano Francisco junto con
Benítez Casaus miembros activos del denominado Altavoz del Frente. Los
ejemplos fotográficos de una generación de gran tradición son Alfonso
Sánchez Portela, Albero y Segovia o los que prestaron sus servicios al
aparato de propaganda de la Generalitat de Cataluña como Casas, Catalá
Pic o el propio Agustí Centelles, cuyas fotografías se han con-vertido
en instantes reveladores de la tragedia desatada en los primeros días de
la guerra, llegando a cuestionar la idealización de los reportajes de
los fotógrafos extranjeros (10).
Todas estas características han servido, de una forma u otra, para
formalizar y consolidar los medios propagandísticos de la guerra civil
española a partir de una fuente como la fotografía, tan imprescindible
para conformar la memoria de varias generaciones de españoles. Pero este
acontecimiento, la guerra una vez más, nos revela otro hecho tan
importante para el fotoperiodismo internacional como para el
reporterismo gráfico en España. La contienda civil reunió a los más
grandes fotógrafos del momento, lo que significó, por un lado, que el
fotógrafo de guerra se consolidara y se entendiera profesionalmente en
los sucesivos conflictos mundiales y, por otro lado, aportó una
experiencia a los reporteros españoles que difícilmente iban a olvidar y
a desaprovechar en el desarrollo posterior de sus trabajos.
La prensa oficial. Imágenes de la dictadura
Trágico es cualquier enfrentamiento civil pero lo es mucho más su
resultado, en el que inevitablemente se engendra la separación física y
moral de los vencedores y de los vencidos. El avance triunfal de los
defensores de la causa franquista termina con los últimos bastiones
republicanos en Cataluña a finales de marzo de 1939. En estos momentos
cobran protagonismo las fronteras, unos para cruzarlas y escapar dejando
atrás su memoria común, otros para cerrarlas en el intento de inventar
nuevas memorias sustentadas en el olvido y la negación del contrario. La
guerra no acaba en una paz civil sino en una bifurcación de caminos muy
distantes en el tiempo y el espacio.
Ante esta situación, la mayoría de los reporteros extranjeros que
acompañaron a las fuerzas republicanas durante la contienda, al tiempo
que abandonan los paisajes de un país tan hermético y desconocido para
ellos, empiezan a centrar sus miradas en nuevos horizontes bélicos y
acontecimientos sociales, mientras el grueso de reporteros españoles se
dispersó y su material gráfico se perdió entre los recuerdos de la
guerra.
Finalizada la guerra civil, el ambiente de exaltación patriótica por el
éxito militar y la propuesta de autarquía que impone el régimen en los
primeros años de posguerra, fueron los rasgos que caracterizaron a las
manifestaciones gráficas. El trabajo de los fotógrafos se incluía en el
catálogo de valores del pictoralismo, en el que se enfocan la grandeza y
la unidad de la patria, la exaltación de la raza, de la tradición y de
un carácter racial y católico. Unos fotógrafos, en definitiva, que
reafirmaban su inclinación hacia una tendencia artística muy ligada a su
lealtad con el espíritu nacional del franquismo, poniendo su talento al
servicio de una fotografía portadora de los valores eternos y
gloriosos, los mismos que estaban siendo enfatizados desde los gabinetes
de prensa y propaganda del régimen. De esta forma, y en palabras de
López Mondéjar, tras largos años de lucha pertinaz entre lo viejo y lo
nuevo, el futuro era, una vez más, el pasado.
Entre los representantes más notables de esta corriente se encuentran,
sin duda, José Ortiz Echagüe o Ángel Jalón, autor de la fotografía de El
Generalísimo, cuyas trayectorias llegaron a ensombrecer el trabajo de
aquellos que estaban menos ideologizados e identificados con los valores
del Movimiento Nacional. Este grupo de fotógrafos destacaban por su
excesiva atención al preciosismo decorativista y por el desarrollo de
temas tradicionales y folclóricos, que tanto convenían a los propósitos
de un régimen que buscaba ocultar la realidad del país, un régimen que
quería maquillar su memoria a través de la imagen retocada y censurada, y
que hacía uso de la fotografía con fines propagandísticos como había
venido haciendo desde los inicios de la guerra civil.
La apertura de la prensa. La democratización de la fotografía
Desde finales de los años sesenta hasta la muerte de Franco, una parte
todavía minoritaria de la prensa se transformó en un parlamento de
papel, dónde tanto periodistas como fotógrafos ocupaban el vacío de unas
instituciones inertes. Y aunque la labor de deslegitimación de la
dictadura realizada desde las editoriales de los diarios y a través de
las revistas gráficas se viera contrarrestada por el volumen mayoritario
de la prensa oficial, las manifestaciones de los estudiantes en las
calles, las huelgas de los trabajadores y los actos clandestinos de los
principales líderes políticos ratificaban su representatividad y
legitimidad. Este cometido lo cumplieron revistas tan emblemáticas, y
continuamente suspendidas por la censura, como Cuadernos para el
diálogo, fundada por el ex ministro franquista Joaquín Ruiz Jiménez,
Triunfo, que en su segunda etapa se convirtió en un semanario gráfico de
información general y, más tarde, Cambio 16, que tanto para las
fotografías como en los artículos utilizaba un lenguaje actual y
directo, tomando como modelo el periodismo interpretativo de la revista
norteamericana TIME.
De este nuevo estilo de prensa se impregnan los fotógrafos con cierta
maestría, los que habían demostrado su talento en los años precedentes,
como Miserachs, Paco Ontañón o César Lucas, y una generación de jóvenes
reporteros que se estrenaron como testigos privilegiados de los cambios
que se sucedían en el tránsito hacia la democracia. En estos años se
suceden las fotografías de un grupo heterogéneo integrado por Paco
Elvira, Colita, Manel Armengol y Pilar Aymerich desde Barcelona, y en
Madrid hicieron lo propio Juan Santiso, Gustavo Catalán, Germán Gallego,
Guillermo Armengol y Manuel López. Todos ellos junto a Pepe Encinas,
Carlos Corcho, Ricardo Martín, Marisa Flórez, Chema Conesa, Antonio
Suárez, Sigfrid Casals, Francesc Simó y Félix Lorrio, entre otros
muchos, conformaron el núcleo dinamizador del fotoperiodismo español de
la Transición.
Las agencias de fotografías fueron otro fenómeno de aquellos últimos
años setenta y principios de los ochenta, a imitación de las grandes
agencias internacionales como las francesas Sygma, Gamma o Sipa.
Algunos de los reporteros gráficos decidieron unir sus fuerzas en un
intento por valorar la fotografía de prensa con criterios nuevos,
aportando más calidad a sus trabajos. El proyecto que alcanzó mejores
resultados fue el de Jordi Socias y Aurora Fierro que, en 1980, fundaron
la agencia Cover, con el objetivo de combatir la falta de originalidad en los medios. Anteriormente se había formado la agencia API, en 1972, y en Barcelona se gestó el denominado Group de Producció,
con la finalidad de eludir la censura franquista y difundir las
fotografías no autorizadas en las ediciones extranjeras o en los
boletines clandestinos. A partir de esta experiencia nace la agencia CIS,
que sirvió de correa de transmisión para los jóvenes fotógrafos de la
Transición. Más tarde aparecieron otras a la sombra de las originarias
como la agencia Pull, integrada por fotógrafos como Eduardo Rodríguez, Antonio Suárez y Miguel Gómez, o la agencia COPI.
En este proceso de construcción de la figura del reportero gráfico hay
que destacar además los trabajos de los autores de referencia, una
consideración que jamás se había contemplado en nuestro país, formados
la mayoría de ellos en las redacciones de los principales periódicos
nacionales como El País o Diario 16, y revistas de divulgación como Tiempo e Interviú.
La democracia se fija en cada uno de los instantes que conforman la
imagen y la memoria de la Transición, son instantes que recogen los
acontecimientos más trascendentales y decisivos, los protagonistas
determinantes y las organizaciones influyentes en el proceso
democrático, unas fotografías casi sin precedentes en su presentación y
en relación con el medio en que se insertan, realizadas a golpes de
instinto y con muy poco guión, imágenes que desde su concepción, tanto
por temática como por técnica, se convierten en referencia visual de
nuestra historia más reciente con una importante proyección
internacional.
Para entender un poco mejor la trascendencia y evolución que experimentó
la fotografía de prensa durante la Transición española, y puesto que
cada vez era mayor la disponibilidad de instrumentos fotográficos,
cámaras, fórmulas de procesado y acceso a una información basada en los
acontecimientos históricos, así como un amplio repertorio de estéticas,
basta con recordar algunos de los momentos pasados de la historia de la
fotografía en España. Si la fotografía de las primeras décadas del siglo
XX cristalizó en las escenas populares y reportajes sociales porque era
el campo más idóneo y casi exclusivo en el que se podía formar el
reportero (el mejor legado lo constituyen las instantáneas que nos han
transmitido), en la década de los setenta la fotografía de prensa se va a
convertir en la referencia profesional para todos aquellos fotógrafos
que sienten con la misma emoción y entrega que sus lejanos compañeros el
noble oficio de reportero gráfico. Aquellos profesionales, cada uno en
su momento, que con la cámara en mano no sabían hacer otra cosa que
apresar las escenas de su tiempo.
Valga todo esto para comprender la trayectoria de fotógrafos como Manuel
Pérez Barriopedro y Manuel Hernández de León, considerados como
referentes por excelencia del periodismo gráfico en nuestro país, que
sin apenas formación académica específica pero con un extraordinario
bagaje en el oficio, apresarán el instante más emblemático de la
Transición: la imagen del golpe de Estado justo en el momento en el que
Tejero, pistola en mano, irrumpe en el Congreso de los Diputados durante
la sesión del 23 de febrero de 1981.
miliciano en el frente que impone la estética del compromiso, de la
cercanía (8), una fotografía que ha elevado a la categoría de universal
la imagen de la guerra civil por su arrojo y emotividad. Al contemplarla
se aprecia algo más que un combatiente herido de muerte, es una actitud
viva difícil de expresar, como si el tiempo no afectara al instante. La
tragedia del motivo representado manifestaba, sobre todo de cara al
exterior, el abatimiento de las fuerzas republicanas y el lento pero
incontenible avance de las tropas franquistas.
También llegaron otros reporteros como Gerda Taro, Reisner o Namuth
pertenecientes a la revista Vu, David Seymour que trabajaba para Regard o
Life, y Walter Reuter, entre otros, reportero de la revista AIZ
(Arbeiter Illustrierte Zeitung), o incluso la casi olvidada Kati Horna,
que trabajó especialmente para publicaciones anarquistas como Mujeres
Libres o Tierra y Libertad. Tanto unos como otros se alistaron en los
servicios de propaganda de la República, apostando claramente por su
causa y, gracias a la labor de denuncia que sus reportajes transmitían
en el exterior, se facilitaba la necesaria cobertura para poder realizar
su trabajo. Con diferente motivación y compromiso se expresa el trabajo
de los fotógrafos extranjeros que asistieron al bando sublevado, pues
sus fotografías no alcanzan igual calidad que la de sus homólogos
republicanos, al revelarse como frías y distantes de los
acontecimientos. Son escasos los ejemplos en este sentido pero el más
significativo es el de Deschamps, reportero de L'Illustration de París.
Conscientes de la influencia que empezaba a ejercer la propaganda
visual, el bando nacional empieza a incorporar a profesionales para que
cubran sus hazañas en el frente y dignifiquen la imagen de un régimen
militar que se había ido institucionalizando desde el inicio de la
guerra. Por este motivo surgen los casos de Serrano en Sevilla, a las
órdenes de Queipo de Llano en su avance por Andalucía, o los miembros
del cuerpo fotográfico del ejército gallego organizado por el general
Aranda, entre los que se alistan entre otros Jaime Pacheco y Ángel
Llanos. Pero en este intento de conformación de la imagen del franquismo
cabe citar también los trabajos puntuales, pero decisivos, de Jalón
Ángel y Marín, que fueron los que forjaron la estética oficial del
régimen con sus fotografías de Franco y de José Antonio Primo de Rivera,
infinitamente reproducidas por plazas e instituciones públicas tras la
guerra.
En el resquicio que queda entre estos dos extensos aparatos
propagandísticos, que de una forma u otra cumplieron los cometidos que
se exigían para difundir la imagen de una guerra que cada uno iba
librando, surge la inestimable contribución de afamados fotógrafos, en
el mejor de los casos, y otros perdidos en el olvido del anonimato.
Todos constituyen una fuente inagotable de información visual sobre la
guerra y sus trabajos reflejan un amplio espectro de imá-genes
cotidianas, desde las más trágicas a las más entrañables, llegando a
popularizar la guerra en el mundo occidental. La situación precaria de
estos fotógrafos obligó a que realizasen un trabajo en común en
improvisadas asociaciones para hacer frente a la creciente demanda de
imágenes de la guerra.
De esta forma empezaron a destacar los nombres de ciertos fotógrafos
como los de Santos Yubero, Faustino Mayo, que ingresó en las filas del V
Regimiento de Enrique Líster (9), su hermano Francisco junto con
Benítez Casaus miembros activos del denominado Altavoz del Frente. Los
ejemplos fotográficos de una generación de gran tradición son Alfonso
Sánchez Portela, Albero y Segovia o los que prestaron sus servicios al
aparato de propaganda de la Generalitat de Cataluña como Casas, Catalá
Pic o el propio Agustí Centelles, cuyas fotografías se han con-vertido
en instantes reveladores de la tragedia desatada en los primeros días de
la guerra, llegando a cuestionar la idealización de los reportajes de
los fotógrafos extranjeros (10).
Todas estas características han servido, de una forma u otra, para
formalizar y consolidar los medios propagandísticos de la guerra civil
española a partir de una fuente como la fotografía, tan imprescindible
para conformar la memoria de varias generaciones de españoles. Pero este
acontecimiento, la guerra una vez más, nos revela otro hecho tan
importante para el fotoperiodismo internacional como para el
reporterismo gráfico en España. La contienda civil reunió a los más
grandes fotógrafos del momento, lo que significó, por un lado, que el
fotógrafo de guerra se consolidara y se entendiera profesionalmente en
los sucesivos conflictos mundiales y, por otro lado, aportó una
experiencia a los reporteros españoles que difícilmente iban a olvidar y
a desaprovechar en el desarrollo posterior de sus trabajos.
La prensa oficial. Imágenes de la dictadura
Trágico es cualquier enfrentamiento civil pero lo es mucho más su
resultado, en el que inevitablemente se engendra la separación física y
moral de los vencedores y de los vencidos. El avance triunfal de los
defensores de la causa franquista termina con los últimos bastiones
republicanos en Cataluña a finales de marzo de 1939. En estos momentos
cobran protagonismo las fronteras, unos para cruzarlas y escapar dejando
atrás su memoria común, otros para cerrarlas en el intento de inventar
nuevas memorias sustentadas en el olvido y la negación del contrario. La
guerra no acaba en una paz civil sino en una bifurcación de caminos muy
distantes en el tiempo y el espacio.
Ante esta situación, la mayoría de los reporteros extranjeros que
acompañaron a las fuerzas republicanas durante la contienda, al tiempo
que abandonan los paisajes de un país tan hermético y desconocido para
ellos, empiezan a centrar sus miradas en nuevos horizontes bélicos y
acontecimientos sociales, mientras el grueso de reporteros españoles se
dispersó y su material gráfico se perdió entre los recuerdos de la
guerra.
Finalizada la guerra civil, el ambiente de exaltación patriótica por el
éxito militar y la propuesta de autarquía que impone el régimen en los
primeros años de posguerra, fueron los rasgos que caracterizaron a las
manifestaciones gráficas. El trabajo de los fotógrafos se incluía en el
catálogo de valores del pictoralismo, en el que se enfocan la grandeza y
la unidad de la patria, la exaltación de la raza, de la tradición y de
un carácter racial y católico. Unos fotógrafos, en definitiva, que
reafirmaban su inclinación hacia una tendencia artística muy ligada a su
lealtad con el espíritu nacional del franquismo, poniendo su talento al
servicio de una fotografía portadora de los valores eternos y
gloriosos, los mismos que estaban siendo enfatizados desde los gabinetes
de prensa y propaganda del régimen. De esta forma, y en palabras de
López Mondéjar, tras largos años de lucha pertinaz entre lo viejo y lo
nuevo, el futuro era, una vez más, el pasado.
Entre los representantes más notables de esta corriente se encuentran,
sin duda, José Ortiz Echagüe o Ángel Jalón, autor de la fotografía de El
Generalísimo, cuyas trayectorias llegaron a ensombrecer el trabajo de
aquellos que estaban menos ideologizados e identificados con los valores
del Movimiento Nacional. Este grupo de fotógrafos destacaban por su
excesiva atención al preciosismo decorativista y por el desarrollo de
temas tradicionales y folclóricos, que tanto convenían a los propósitos
de un régimen que buscaba ocultar la realidad del país, un régimen que
quería maquillar su memoria a través de la imagen retocada y censurada, y
que hacía uso de la fotografía con fines propagandísticos como había
venido haciendo desde los inicios de la guerra civil.
 |
| Fotografía: Ángel Jalón - España, 1944 |
Retrato del General Francisco Franco
Con propósitos similares, los servicios propagandísticos del régimen
intentan reproducir una imagen del general Franco que ensalce y
dignifique las virtudes e ideales del Caudillo y del régimen. En estos
años no se puede establecer claramente una comparación entre el
fotoperiodismo internacional, que continúa en la búsqueda de
innovaciones técnicas y de precisión fotográfica, y los trabajos
enmarcados en la tendencia tardopictoralista que se desarrolla en
España.
En el caso español la evolución fotográfica no se produjo, pues la marca
del pictorialismo sobrevive mucho más tiempo que en cualquier país
europeo. Es más, la actividad de la prensa, tanto escrita como gráfica,
estuvo limitada por el empobrecimiento de la vida cultural, cuya escasa
calidad se veía controlada por el dirigismo informativo y la censura de
los organismos oficiales. Los reporteros gráficos, lejos de recibir la
influencia y de conocer los trabajos del fotoperiodismo realizado por
europeos y norteamericanos (a excepción de los exiliados), se
constituyeron a instancia de la Dirección General de Prensa del
Movimiento en una élite uniformada que basaba su oficio, no en los
méritos profesionales, sino en sus declaradas e inquebrantables
adhesiones al régimen.
A estos reporteros oficiales se unió pronto un heterogéneo grupo de
profesionales que cubrieron la información gráfica en los principales
diarios, tanto de ámbito nacional como regional, convirtiéndose en el
único medio para publicar sus fotografías debido al escaso desarrollo de
las revistas ilustradas. En los años centrales del franquismo el
control estatal de la información no se ejercía solamente de forma
directa desde los aparatos censores oficiales, sino que este monopolio
se extendía por la red de servicios que habían engendrado las agencias
de prensa.
De esta forma se crea la agencia EFE, que concentraba no sólo la
información política y general sino también la información gráfica a
través del cuerpo de corresponsales, entre los que destacaban fotógrafos
como Hermes Pato y Pedro Menchón. Dentro de esta misma línea se
constituye la agencia Europa Press, más moderna y competitiva, aunque
controlada por sectores cercanos al Opus Dei y que contaba con un
excelente servicio gráfico integrado por fotógrafos como Paco Ontañón o
César Lucas. Sus fotografías son muestra de los primeros intentos por
hacer un fotoperiodismo de calidad aunque de restringida temática
nacional.
Este grupo de fotógrafos que competía con una fotografía oficialista, la
misma que ayudaba a reforzar la presencia del régimen y dibujaba una
verdad imaginada a través la corriente pictorialista, empiezan a ejercer
un reporterismo de actualidad con una actitud moderna y renovadora,
captando escenas de la realidad social que convive con esa España
oficial. Las fotografías que inicialmente se conciben como actos de
exaltación del régimen (escenarios de asistencia social vinculadas a
congregaciones eclesiásticas, como son los comedores de Auxilio Social y
los hospicios, ambientes que muestran la dureza represiva, como las
cárceles y centros de reclutamiento de presos políticos, las despedidas
de los emigrantes que iban a buscar su futuro en tierras extrañas, o
aquellas otras estampas de la España rural), en realidad reflejan la
miseria y las sombras del primer franquismo. Son imágenes que se
convierten en el negativo de la victoria (11), en el testimonio opuesto a
la grandeza que pretendían mostrar.
intentan reproducir una imagen del general Franco que ensalce y
dignifique las virtudes e ideales del Caudillo y del régimen. En estos
años no se puede establecer claramente una comparación entre el
fotoperiodismo internacional, que continúa en la búsqueda de
innovaciones técnicas y de precisión fotográfica, y los trabajos
enmarcados en la tendencia tardopictoralista que se desarrolla en
España.
En el caso español la evolución fotográfica no se produjo, pues la marca
del pictorialismo sobrevive mucho más tiempo que en cualquier país
europeo. Es más, la actividad de la prensa, tanto escrita como gráfica,
estuvo limitada por el empobrecimiento de la vida cultural, cuya escasa
calidad se veía controlada por el dirigismo informativo y la censura de
los organismos oficiales. Los reporteros gráficos, lejos de recibir la
influencia y de conocer los trabajos del fotoperiodismo realizado por
europeos y norteamericanos (a excepción de los exiliados), se
constituyeron a instancia de la Dirección General de Prensa del
Movimiento en una élite uniformada que basaba su oficio, no en los
méritos profesionales, sino en sus declaradas e inquebrantables
adhesiones al régimen.
A estos reporteros oficiales se unió pronto un heterogéneo grupo de
profesionales que cubrieron la información gráfica en los principales
diarios, tanto de ámbito nacional como regional, convirtiéndose en el
único medio para publicar sus fotografías debido al escaso desarrollo de
las revistas ilustradas. En los años centrales del franquismo el
control estatal de la información no se ejercía solamente de forma
directa desde los aparatos censores oficiales, sino que este monopolio
se extendía por la red de servicios que habían engendrado las agencias
de prensa.
De esta forma se crea la agencia EFE, que concentraba no sólo la
información política y general sino también la información gráfica a
través del cuerpo de corresponsales, entre los que destacaban fotógrafos
como Hermes Pato y Pedro Menchón. Dentro de esta misma línea se
constituye la agencia Europa Press, más moderna y competitiva, aunque
controlada por sectores cercanos al Opus Dei y que contaba con un
excelente servicio gráfico integrado por fotógrafos como Paco Ontañón o
César Lucas. Sus fotografías son muestra de los primeros intentos por
hacer un fotoperiodismo de calidad aunque de restringida temática
nacional.
Este grupo de fotógrafos que competía con una fotografía oficialista, la
misma que ayudaba a reforzar la presencia del régimen y dibujaba una
verdad imaginada a través la corriente pictorialista, empiezan a ejercer
un reporterismo de actualidad con una actitud moderna y renovadora,
captando escenas de la realidad social que convive con esa España
oficial. Las fotografías que inicialmente se conciben como actos de
exaltación del régimen (escenarios de asistencia social vinculadas a
congregaciones eclesiásticas, como son los comedores de Auxilio Social y
los hospicios, ambientes que muestran la dureza represiva, como las
cárceles y centros de reclutamiento de presos políticos, las despedidas
de los emigrantes que iban a buscar su futuro en tierras extrañas, o
aquellas otras estampas de la España rural), en realidad reflejan la
miseria y las sombras del primer franquismo. Son imágenes que se
convierten en el negativo de la victoria (11), en el testimonio opuesto a
la grandeza que pretendían mostrar.
 |
| Fotografía: Hermes Pato - Madrid (España), 1940 |
Mendicidad en las calles de Madrid
El trabajo de este grupo de fotógrafos se presentaba como una lucha por
renovar la fotografía, para sacarla de los centros y salones
oficialistas e instalarla en la calle, recuperando la labor documental
de los reporteros de prensa integrados en las agencias internacionales.
Pero los visos de renovación se entienden como un cambio de actitud que
pasa por considerar a los personajes fotografiados, no como clientes del
fotógrafo sino como protagonistas de la realidad del momento. Esta
actitud de los fotógrafos se transforma en una nueva corriente de
renovación documental en los años sesenta, con una formación técnica
consolidada y con miradas llenas de sencillez y curiosidad por captar la
espontaneidad de las escenas y la intemporalidad de una España casi
olvidada.
De nuevo la fotografía recupera una cierta relevancia en la prensa. Tras
la desaparición de las grandes revistas ilustradas de la época anterior
y la persecución que sufren los diarios de tinte liberal, radical o
republicano, ahora el fotoperiodismo se retoma a través de revistas como
Fotos, subtitulada “Semanario gráfico de reportajes”, que representa el medio de expresión e información de Falange, al igual que la revista Destino.
Junto a éstas, aparecen los dos grandes semanarios gráficos de los años
cincuenta, La Actualidad Española y La Gaceta Ilustrada, que tomaban
como modelo los reportajes del magazine francés Paris Match (12).
Este despertar del reportero gráfico y su especialización en la
fotografía documental se entiende un poco mejor gracias a la influencia
de los fotógrafos internacionales que realizaron varios reportajes sobre
las formas de vida de la sociedad española. El régimen franquista no
puede evitar, sobre todo a medida que van pasando los años, que los
profesionales extranjeros aporten su visión sobre esa España cerrada y
enigmática, pero llena de atractivo por su peculiaridad y carácter
folclórico. Algunos de esos profesionales son los reporteros más
prestigiosos del momento, como el caso del afamado Eugene Smith, que, en
1950, visita nuestro país y a su paso por el pequeño pueblo extremeño
de Deleitosa realiza Spanish Village, para la revista LIFE, considerado uno de los reportajes más reveladores y significativos de la posguerra española.
En esos años, además, otros fotógrafos visitan ocasionalmente España,
como Marc Riboud, que recoge escenas tan particulares como la
inauguración del Valle de los Caídos, en 1959; el francés Jean
Dieuzaide, que intenta captar las imágenes más auténticas y alejadas del
tópico del sur de España; la aportación conjunta de Cartier-Bresson e
Inge Morath, ambos de la agencia Magnum, que llegan a nuestro país
pretendiendo mostrar al mundo unas escenas costumbristas pero llenas de
comprensión y candidez, con fotografías como la del paseo de los
seminaristas en los alrededores de Burgos que recuerda a esas estampas
mostradas por Bardem en su película Calle Mayor; o la influencia
directa de algunos fotógrafos, como es el caso de Nicolás Muller, quien
decidió instalarse definitivamente en España marcando una impronta sobre
las generaciones de fotógrafos españoles entregadas a esos aires de
modernidad y renovación que aportaba la mirada del extranjero.
A mediados de los años cincuenta, la fotografía social va a recuperar el
talento y la seducción de épocas pasadas a través de los reportajes
realizados por un grupo de jóvenes fotógrafos, como es el caso de los
miembros del grupo Afal, que estaban dispuestos a renovar el panorama
fotográfico español en un momento en que la dictadura parecía
eternizarse. Fuera de los márgenes oficiales y serviles, la mayor parte
de los reporteros eran considerados como subalternos de un oficio que se
encontraba desacreditado por muchos de sus compañeros de profesión y en
el que pocas veces se reconocía su autoría en las revistas, diarios o
publicaciones especializadas. De entre todos ellos, Catalá Roca aparece
como el fotógrafo más importante de aquella nueva vanguardia documental,
ya que supo fijar en sus fotografías su original forma de ver las
cosas, con la pretensión de comunicar de un modo directo y eficaz su
particular visión del mundo. Sin sus imágenes sobre Madrid o Barcelona,
hechas siempre a contracorriente, la memoria de una sociedad que
deambula por las calles, de esos seres anónimos, se hubiera perdido para
siempre (13).
El acierto creativo de Catalá Roca fue dirigir su mirada privilegiada
hacia una realidad que estaba ante sus ojos y que nadie se hubiera
atrevido a enfocar. Pero la imagen de esa España real hay que buscarla
también en los instantes de muchos otros reporteros, como son Xavier
Miserachs, cuyos reportajes se convierten en opiniones directas sobre la
sociedad barcelonesa; la mirada crítica de Oriol Maspons, que se
manifiesta en todos los géneros que cultivó, desde el retrato al
reportaje pasando por la fotografía publicitaria; el talento provocador
de Joan Colom, demostrado en su reportaje De Izas, rabizas y
colipoterras, dedicado a la prostitución en el barrio chino de
Barcelona; el instinto fotográfico de Ramón Masats, que le permite
apresar lo imprevisto de un acontecimiento, de una escena cotidiana, o
de los personajes que aparecen ante su objetivo; o tantos otros como
Leopoldo Pomés, Ricard Terré o Carlos Pérez Siquier.
La persistencia de la censura no facilitó que fueran conocidas en
primera instancia las fotografías de estos reporteros, aunque algunas
eran verdaderas obras maestras en su género. Se hubo de esperar medio
siglo para que fueran apreciadas sin las adherencias y los vicios de su
tiempo. Con estas fotografías ocurre como con el cine o la literatura de
los años cincuenta y sesenta que, debido al estado de vigilancia
extrema que imponía la censura franquista, ciertos autores supieron
desarrollar una arriesgada y especial capacidad de escribir entre
líneas, contar historias con doble sentido y abordar la realidad con una
mirada inteligente y única.
renovar la fotografía, para sacarla de los centros y salones
oficialistas e instalarla en la calle, recuperando la labor documental
de los reporteros de prensa integrados en las agencias internacionales.
Pero los visos de renovación se entienden como un cambio de actitud que
pasa por considerar a los personajes fotografiados, no como clientes del
fotógrafo sino como protagonistas de la realidad del momento. Esta
actitud de los fotógrafos se transforma en una nueva corriente de
renovación documental en los años sesenta, con una formación técnica
consolidada y con miradas llenas de sencillez y curiosidad por captar la
espontaneidad de las escenas y la intemporalidad de una España casi
olvidada.
De nuevo la fotografía recupera una cierta relevancia en la prensa. Tras
la desaparición de las grandes revistas ilustradas de la época anterior
y la persecución que sufren los diarios de tinte liberal, radical o
republicano, ahora el fotoperiodismo se retoma a través de revistas como
Fotos, subtitulada “Semanario gráfico de reportajes”, que representa el medio de expresión e información de Falange, al igual que la revista Destino.
Junto a éstas, aparecen los dos grandes semanarios gráficos de los años
cincuenta, La Actualidad Española y La Gaceta Ilustrada, que tomaban
como modelo los reportajes del magazine francés Paris Match (12).
Este despertar del reportero gráfico y su especialización en la
fotografía documental se entiende un poco mejor gracias a la influencia
de los fotógrafos internacionales que realizaron varios reportajes sobre
las formas de vida de la sociedad española. El régimen franquista no
puede evitar, sobre todo a medida que van pasando los años, que los
profesionales extranjeros aporten su visión sobre esa España cerrada y
enigmática, pero llena de atractivo por su peculiaridad y carácter
folclórico. Algunos de esos profesionales son los reporteros más
prestigiosos del momento, como el caso del afamado Eugene Smith, que, en
1950, visita nuestro país y a su paso por el pequeño pueblo extremeño
de Deleitosa realiza Spanish Village, para la revista LIFE, considerado uno de los reportajes más reveladores y significativos de la posguerra española.
En esos años, además, otros fotógrafos visitan ocasionalmente España,
como Marc Riboud, que recoge escenas tan particulares como la
inauguración del Valle de los Caídos, en 1959; el francés Jean
Dieuzaide, que intenta captar las imágenes más auténticas y alejadas del
tópico del sur de España; la aportación conjunta de Cartier-Bresson e
Inge Morath, ambos de la agencia Magnum, que llegan a nuestro país
pretendiendo mostrar al mundo unas escenas costumbristas pero llenas de
comprensión y candidez, con fotografías como la del paseo de los
seminaristas en los alrededores de Burgos que recuerda a esas estampas
mostradas por Bardem en su película Calle Mayor; o la influencia
directa de algunos fotógrafos, como es el caso de Nicolás Muller, quien
decidió instalarse definitivamente en España marcando una impronta sobre
las generaciones de fotógrafos españoles entregadas a esos aires de
modernidad y renovación que aportaba la mirada del extranjero.
A mediados de los años cincuenta, la fotografía social va a recuperar el
talento y la seducción de épocas pasadas a través de los reportajes
realizados por un grupo de jóvenes fotógrafos, como es el caso de los
miembros del grupo Afal, que estaban dispuestos a renovar el panorama
fotográfico español en un momento en que la dictadura parecía
eternizarse. Fuera de los márgenes oficiales y serviles, la mayor parte
de los reporteros eran considerados como subalternos de un oficio que se
encontraba desacreditado por muchos de sus compañeros de profesión y en
el que pocas veces se reconocía su autoría en las revistas, diarios o
publicaciones especializadas. De entre todos ellos, Catalá Roca aparece
como el fotógrafo más importante de aquella nueva vanguardia documental,
ya que supo fijar en sus fotografías su original forma de ver las
cosas, con la pretensión de comunicar de un modo directo y eficaz su
particular visión del mundo. Sin sus imágenes sobre Madrid o Barcelona,
hechas siempre a contracorriente, la memoria de una sociedad que
deambula por las calles, de esos seres anónimos, se hubiera perdido para
siempre (13).
El acierto creativo de Catalá Roca fue dirigir su mirada privilegiada
hacia una realidad que estaba ante sus ojos y que nadie se hubiera
atrevido a enfocar. Pero la imagen de esa España real hay que buscarla
también en los instantes de muchos otros reporteros, como son Xavier
Miserachs, cuyos reportajes se convierten en opiniones directas sobre la
sociedad barcelonesa; la mirada crítica de Oriol Maspons, que se
manifiesta en todos los géneros que cultivó, desde el retrato al
reportaje pasando por la fotografía publicitaria; el talento provocador
de Joan Colom, demostrado en su reportaje De Izas, rabizas y
colipoterras, dedicado a la prostitución en el barrio chino de
Barcelona; el instinto fotográfico de Ramón Masats, que le permite
apresar lo imprevisto de un acontecimiento, de una escena cotidiana, o
de los personajes que aparecen ante su objetivo; o tantos otros como
Leopoldo Pomés, Ricard Terré o Carlos Pérez Siquier.
La persistencia de la censura no facilitó que fueran conocidas en
primera instancia las fotografías de estos reporteros, aunque algunas
eran verdaderas obras maestras en su género. Se hubo de esperar medio
siglo para que fueran apreciadas sin las adherencias y los vicios de su
tiempo. Con estas fotografías ocurre como con el cine o la literatura de
los años cincuenta y sesenta que, debido al estado de vigilancia
extrema que imponía la censura franquista, ciertos autores supieron
desarrollar una arriesgada y especial capacidad de escribir entre
líneas, contar historias con doble sentido y abordar la realidad con una
mirada inteligente y única.
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| Fotografía: Ramón Masats - España, 1958 |
Francisco Franco
A partir de estos años, y por mediación de este amplio cuerpo de
profesionales, la fotografía experimenta una especialización en el campo
de la prensa gráfica tras la crisis de los años centrales del
franquismo, acompañada de una diversificación motivada por el
surgimiento y consolidación de nuevos medios como el cine, la televisión
y la publicidad. Pero a pesar de todo el trabajo de los fotógrafos era
continuamente depreciado en las redacciones ya que la imagen estaba
supeditaba a la información escrita. La fotografía era simplemente una
referencia visual de la noticia, ilustraba su contenido, y tan sólo se
destacaba, en ciertos medios y por parte de contados redactores
gráficos.
Por circunstancias de nuestra historia reciente, el reporterismo gráfico
nunca ha tenido en España una imagen comparable al periodismo escrito,
pero a pesar de todo y tras un reconocimiento tardío pero generalizado,
una nueva generación de reporteros gráficos iba a ser protagonista del
más importante movimiento renovador del fotoperiodismo español. Estos
nuevos reporteros retoman el viejo espíritu reivindicativo de los
pioneros de este oficio, conscientes de su responsabilidad y riesgo por
fotografiar la lucha común por las libertades democráticas. Este grupo
constituye un nuevo tipo de periodismo gráfico, profundamente
comprometido con su tiempo, mantenido durante los largos años de censura
y restricción y que apuesta por una fotografía renovada y, en algunos
casos, militante.
profesionales, la fotografía experimenta una especialización en el campo
de la prensa gráfica tras la crisis de los años centrales del
franquismo, acompañada de una diversificación motivada por el
surgimiento y consolidación de nuevos medios como el cine, la televisión
y la publicidad. Pero a pesar de todo el trabajo de los fotógrafos era
continuamente depreciado en las redacciones ya que la imagen estaba
supeditaba a la información escrita. La fotografía era simplemente una
referencia visual de la noticia, ilustraba su contenido, y tan sólo se
destacaba, en ciertos medios y por parte de contados redactores
gráficos.
Por circunstancias de nuestra historia reciente, el reporterismo gráfico
nunca ha tenido en España una imagen comparable al periodismo escrito,
pero a pesar de todo y tras un reconocimiento tardío pero generalizado,
una nueva generación de reporteros gráficos iba a ser protagonista del
más importante movimiento renovador del fotoperiodismo español. Estos
nuevos reporteros retoman el viejo espíritu reivindicativo de los
pioneros de este oficio, conscientes de su responsabilidad y riesgo por
fotografiar la lucha común por las libertades democráticas. Este grupo
constituye un nuevo tipo de periodismo gráfico, profundamente
comprometido con su tiempo, mantenido durante los largos años de censura
y restricción y que apuesta por una fotografía renovada y, en algunos
casos, militante.
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| Fotografía: Manel Armengol - España, 1976 |
La Policía Armada reprime una manifestación pro-amnistía en el Paseo de Sant Joan en Barcelona
La apertura de la prensa. La democratización de la fotografía
Desde finales de los años sesenta hasta la muerte de Franco, una parte
todavía minoritaria de la prensa se transformó en un parlamento de
papel, dónde tanto periodistas como fotógrafos ocupaban el vacío de unas
instituciones inertes. Y aunque la labor de deslegitimación de la
dictadura realizada desde las editoriales de los diarios y a través de
las revistas gráficas se viera contrarrestada por el volumen mayoritario
de la prensa oficial, las manifestaciones de los estudiantes en las
calles, las huelgas de los trabajadores y los actos clandestinos de los
principales líderes políticos ratificaban su representatividad y
legitimidad. Este cometido lo cumplieron revistas tan emblemáticas, y
continuamente suspendidas por la censura, como Cuadernos para el
diálogo, fundada por el ex ministro franquista Joaquín Ruiz Jiménez,
Triunfo, que en su segunda etapa se convirtió en un semanario gráfico de
información general y, más tarde, Cambio 16, que tanto para las
fotografías como en los artículos utilizaba un lenguaje actual y
directo, tomando como modelo el periodismo interpretativo de la revista
norteamericana TIME.
De este nuevo estilo de prensa se impregnan los fotógrafos con cierta
maestría, los que habían demostrado su talento en los años precedentes,
como Miserachs, Paco Ontañón o César Lucas, y una generación de jóvenes
reporteros que se estrenaron como testigos privilegiados de los cambios
que se sucedían en el tránsito hacia la democracia. En estos años se
suceden las fotografías de un grupo heterogéneo integrado por Paco
Elvira, Colita, Manel Armengol y Pilar Aymerich desde Barcelona, y en
Madrid hicieron lo propio Juan Santiso, Gustavo Catalán, Germán Gallego,
Guillermo Armengol y Manuel López. Todos ellos junto a Pepe Encinas,
Carlos Corcho, Ricardo Martín, Marisa Flórez, Chema Conesa, Antonio
Suárez, Sigfrid Casals, Francesc Simó y Félix Lorrio, entre otros
muchos, conformaron el núcleo dinamizador del fotoperiodismo español de
la Transición.
Las agencias de fotografías fueron otro fenómeno de aquellos últimos
años setenta y principios de los ochenta, a imitación de las grandes
agencias internacionales como las francesas Sygma, Gamma o Sipa.
Algunos de los reporteros gráficos decidieron unir sus fuerzas en un
intento por valorar la fotografía de prensa con criterios nuevos,
aportando más calidad a sus trabajos. El proyecto que alcanzó mejores
resultados fue el de Jordi Socias y Aurora Fierro que, en 1980, fundaron
la agencia Cover, con el objetivo de combatir la falta de originalidad en los medios. Anteriormente se había formado la agencia API, en 1972, y en Barcelona se gestó el denominado Group de Producció,
con la finalidad de eludir la censura franquista y difundir las
fotografías no autorizadas en las ediciones extranjeras o en los
boletines clandestinos. A partir de esta experiencia nace la agencia CIS,
que sirvió de correa de transmisión para los jóvenes fotógrafos de la
Transición. Más tarde aparecieron otras a la sombra de las originarias
como la agencia Pull, integrada por fotógrafos como Eduardo Rodríguez, Antonio Suárez y Miguel Gómez, o la agencia COPI.
En este proceso de construcción de la figura del reportero gráfico hay
que destacar además los trabajos de los autores de referencia, una
consideración que jamás se había contemplado en nuestro país, formados
la mayoría de ellos en las redacciones de los principales periódicos
nacionales como El País o Diario 16, y revistas de divulgación como Tiempo e Interviú.
La democracia se fija en cada uno de los instantes que conforman la
imagen y la memoria de la Transición, son instantes que recogen los
acontecimientos más trascendentales y decisivos, los protagonistas
determinantes y las organizaciones influyentes en el proceso
democrático, unas fotografías casi sin precedentes en su presentación y
en relación con el medio en que se insertan, realizadas a golpes de
instinto y con muy poco guión, imágenes que desde su concepción, tanto
por temática como por técnica, se convierten en referencia visual de
nuestra historia más reciente con una importante proyección
internacional.
Para entender un poco mejor la trascendencia y evolución que experimentó
la fotografía de prensa durante la Transición española, y puesto que
cada vez era mayor la disponibilidad de instrumentos fotográficos,
cámaras, fórmulas de procesado y acceso a una información basada en los
acontecimientos históricos, así como un amplio repertorio de estéticas,
basta con recordar algunos de los momentos pasados de la historia de la
fotografía en España. Si la fotografía de las primeras décadas del siglo
XX cristalizó en las escenas populares y reportajes sociales porque era
el campo más idóneo y casi exclusivo en el que se podía formar el
reportero (el mejor legado lo constituyen las instantáneas que nos han
transmitido), en la década de los setenta la fotografía de prensa se va a
convertir en la referencia profesional para todos aquellos fotógrafos
que sienten con la misma emoción y entrega que sus lejanos compañeros el
noble oficio de reportero gráfico. Aquellos profesionales, cada uno en
su momento, que con la cámara en mano no sabían hacer otra cosa que
apresar las escenas de su tiempo.
Valga todo esto para comprender la trayectoria de fotógrafos como Manuel
Pérez Barriopedro y Manuel Hernández de León, considerados como
referentes por excelencia del periodismo gráfico en nuestro país, que
sin apenas formación académica específica pero con un extraordinario
bagaje en el oficio, apresarán el instante más emblemático de la
Transición: la imagen del golpe de Estado justo en el momento en el que
Tejero, pistola en mano, irrumpe en el Congreso de los Diputados durante
la sesión del 23 de febrero de 1981.
 |
| Fotografía: Manuel Pérez Barriopedro - España, 1981 |
los Diputados durante la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como
presidente del Gobierno. Archivo EFE.
Finalizando el siglo, el fotoperiodismo español alcanza una de las
etapas más significativas y creativas de su trayectoria, debido a que
sus argumentos eran diversos, con una temática variada en la que se
cultivan todos los géneros conocidos, desde los reportajes más
innovadores y los instantes más sugerentes sobre todos los
acontecimientos posibles, hasta las propuestas plásticas más radicales.
Todos ellos interpretados y valorados de una manera singular, con un
estilo propio como jamás se había realizado hasta la fecha.
Pero a medida que la Transición se fue consolidando, en un momento en el
que las distintas posiciones políticas fueron fijando también su
imagen, la fotografía de prensa empezó a adquirir los recursos y vicios
que la definen en la actualidad. Con el tiempo la fotografía fue
perdiendo esa espontaneidad natural que la caracterizó en el camino de
ida hacia la democracia. A diferencia de otras etapas, los reporteros no
experimentan un retroceso motivado por la inactividad o la falta de
medios en los que desarrollar su trabajo, sino porque caen en la
repetición de modelos fotográficos, en los que se manifiesta una cierta
teatralización de las escenas y que da como resultado una fotografía
fabricada conforme a las exigencias de la prensa actual y los intereses
de los grupos empresariales. En definitiva, una fotografía que obedece
más a un guión organizado que al ímpetu y la ilusión por la que
apostaron toda una generación activa de reporteros gráficos.
En este contexto en el que prima más la competencia sin reservas que la
creatividad bien entendida, la fotografía se ha convertido en un recurso
con el que poder disputar una exclusiva ante la fuerte presencia que
actualmente tienen otros medios de información gráfica, como ha pasado
con la generalización impuesta por la televisión. Esta práctica se ha
cumplido, en buena lógica, en otros momentos, no es de ahora, y permitió
a muchos reporteros seguir en activo y alcanzar un cierto
reconocimiento y respeto entre los compañeros. Pero la situación ha
cambiado mucho en las ultimas décadas y los medios impresos, destino
natural del reportaje y de la fotografía de prensa, que nunca han sido
tan numerosos como ahora, se han ido especializando y adaptando a
públicos y mercados diferentes, siendo los periódicos medios más
generalistas, una especie de suma de distintos productos que tienen como
fin llegar a clientes con una atención muy pasajera sobre las cosas.
Esta situación ha modificado en gran medida la trayectoria del reportero
gráfico, ya que las necesidades de los medios actuales son bien
diferentes a las que eran y han hecho que surjan ramas dentro del
fotoperiodismo que antes eran muy minoritarias, como la científica, la
de naturaleza, la deportiva, la de moda y muchas otras que ahora viven
momentos de auge contando historias a través de imágenes hechas con
talento. Todo un océano visual de singularidades que está aparcando la
fotografía de prensa tradicional y los reportajes de autor.
Esto ha provocado que muchos de los reporteros formados en esos años
mágicos de la Transición hayan desviado su trabajo hacia otros
escenarios, intentando retomar y continuar en el oficio que aprendieron,
como le ha ocurrido a Gervasio Sánchez, cronista y fotógrafo de los
lugares más peligrosos y atroces del mundo, de Angola, del Salvador, de
Sarajevo o Kabul. Como su compañero Ramón Lobo, que ha encontrado en la
poesía y la literatura combinada con la fotografía el medio de expresión
necesario para alcanzar esa emoción y sensibilidad que transmiten sus
experiencias. O aquellos otros fotógrafos que apuestan por el
documentalismo y establecen su estudio en la calle, en las plazas o en
la vida de las gentes, con el fin de mirar para descubrir y dejarse
sorprender por lo que sucede ante su cámara, como está haciendo Cristina
García Rodero, cuyas fotografías establecen lazos de unión con aquellos
años de la España negra (14). Son fotógrafos que imprimen en sus
fotografías un inevitable sesgo personal, como Koldo Chamorro o Alberto
García-Alix. Sin dejar atrás las estridentes fotografías psicológicas y
los montajes desnaturalizados que Alberto Schommer realiza para la
prensa y cuyo mérito reside en recuperar el género del retrato aplicado a
personalidades relevantes de la política, la cultura y a los poderosos.
Desde el inicio del fotoperiodismo, las agencias han significado mucho
más que el lugar de trabajo donde los autores se han reunido para
producir y distribuir sus materiales. Hasta hace relativamente poco
tiempo las agencias de fotografía, porque mayormente han sido los
propios fotógrafos los dueños o directores de las mismas, protegían el
trabajo de los grandes reporteros y mantenían en plantilla a todos los
posibles profesionales del medio. En la actualidad las grandes agencias
de noticias están deshaciendo la identidad del fotógrafo de prensa, que
está perdiendo su autoría y reconocimiento en el medio a cambio de la
estabilidad profesional. Todo esto sucede en un momento en el que las
agencias fotográficas, sino fundadoras al menos renovadoras de ese
oficio, se han ido debilitando al punto de trasladar su actividad a
sectores que no corresponden a su vocación inicial, lo que está
generando que ciertos grupos financieros que inicialmente no tenían
ningún vínculo especial con la fotografía, se conviertan parcialmente en
dueños de una agencia famosa que les reporta más, en cuanto a
prestigio, que lo que cuesta su adquisición.
A decir verdad, los reporteros mantienen su firma junto a sus
fotografías, su posición en la estricta jerarquía de la empresa
periodística, pero pocos son los que apuestan por un compromiso
voluntario con el medio fotográfico. Este hecho provoca que ya no se
encuentren en la prensa esos instantes célebres y conmovedores, esas
fotografías que pasan a la posteridad porque no precisan de ninguna
clase de literatura para valerse por sí mismas. La dinámica de la
actualidad impone que unas imágenes se vayan sumando a otras, engrosando
un número que aumenta día a día de manera exponencial. Es cada vez más
difícil contemplar, pese al talento de determinados reporteros, una
imagen que no sea el clon de una anterior. De ahí que el incremento de
las imágenes periodísticas vaya unido a un progresivo desinterés y a un
beneficio creciente por lo anecdótico.
Esta sensación es la que se percibe en las fotografías recientes de
aquellos reporteros que, en los años innovadores de la Transición,
fueron maestros en su profesión y cuya presencia en los acontecimientos
indicaba que allí pasaba algo grande o que podía pasar. Esas fotografías
que dejan entrever la experiencia y la calidad contenida de los
fotógrafos de prensa, que en su momento, en el tiempo en el que les toco
vivir, desarrollaron con naturalidad en su quehacer diario. Pero ahora
falta el brillo de aquellos días y, sucede en la mayoría de los casos, a
pesar de su esfuerzo por captar la realidad política y social tal y
como un día la vieron sus ojos, los acontecimientos se abordan con una
aptitud mecánica y forzada debido a los intereses marcados por la prensa
actual. Este es el caso paradigmático de Marisa Flórez, que en la
actualidad sigue en activo y cuya profesionalidad (de la que sigue dando
muestras), recuerda en ocasiones la magia de los primeros años (15).
etapas más significativas y creativas de su trayectoria, debido a que
sus argumentos eran diversos, con una temática variada en la que se
cultivan todos los géneros conocidos, desde los reportajes más
innovadores y los instantes más sugerentes sobre todos los
acontecimientos posibles, hasta las propuestas plásticas más radicales.
Todos ellos interpretados y valorados de una manera singular, con un
estilo propio como jamás se había realizado hasta la fecha.
Pero a medida que la Transición se fue consolidando, en un momento en el
que las distintas posiciones políticas fueron fijando también su
imagen, la fotografía de prensa empezó a adquirir los recursos y vicios
que la definen en la actualidad. Con el tiempo la fotografía fue
perdiendo esa espontaneidad natural que la caracterizó en el camino de
ida hacia la democracia. A diferencia de otras etapas, los reporteros no
experimentan un retroceso motivado por la inactividad o la falta de
medios en los que desarrollar su trabajo, sino porque caen en la
repetición de modelos fotográficos, en los que se manifiesta una cierta
teatralización de las escenas y que da como resultado una fotografía
fabricada conforme a las exigencias de la prensa actual y los intereses
de los grupos empresariales. En definitiva, una fotografía que obedece
más a un guión organizado que al ímpetu y la ilusión por la que
apostaron toda una generación activa de reporteros gráficos.
En este contexto en el que prima más la competencia sin reservas que la
creatividad bien entendida, la fotografía se ha convertido en un recurso
con el que poder disputar una exclusiva ante la fuerte presencia que
actualmente tienen otros medios de información gráfica, como ha pasado
con la generalización impuesta por la televisión. Esta práctica se ha
cumplido, en buena lógica, en otros momentos, no es de ahora, y permitió
a muchos reporteros seguir en activo y alcanzar un cierto
reconocimiento y respeto entre los compañeros. Pero la situación ha
cambiado mucho en las ultimas décadas y los medios impresos, destino
natural del reportaje y de la fotografía de prensa, que nunca han sido
tan numerosos como ahora, se han ido especializando y adaptando a
públicos y mercados diferentes, siendo los periódicos medios más
generalistas, una especie de suma de distintos productos que tienen como
fin llegar a clientes con una atención muy pasajera sobre las cosas.
Esta situación ha modificado en gran medida la trayectoria del reportero
gráfico, ya que las necesidades de los medios actuales son bien
diferentes a las que eran y han hecho que surjan ramas dentro del
fotoperiodismo que antes eran muy minoritarias, como la científica, la
de naturaleza, la deportiva, la de moda y muchas otras que ahora viven
momentos de auge contando historias a través de imágenes hechas con
talento. Todo un océano visual de singularidades que está aparcando la
fotografía de prensa tradicional y los reportajes de autor.
Esto ha provocado que muchos de los reporteros formados en esos años
mágicos de la Transición hayan desviado su trabajo hacia otros
escenarios, intentando retomar y continuar en el oficio que aprendieron,
como le ha ocurrido a Gervasio Sánchez, cronista y fotógrafo de los
lugares más peligrosos y atroces del mundo, de Angola, del Salvador, de
Sarajevo o Kabul. Como su compañero Ramón Lobo, que ha encontrado en la
poesía y la literatura combinada con la fotografía el medio de expresión
necesario para alcanzar esa emoción y sensibilidad que transmiten sus
experiencias. O aquellos otros fotógrafos que apuestan por el
documentalismo y establecen su estudio en la calle, en las plazas o en
la vida de las gentes, con el fin de mirar para descubrir y dejarse
sorprender por lo que sucede ante su cámara, como está haciendo Cristina
García Rodero, cuyas fotografías establecen lazos de unión con aquellos
años de la España negra (14). Son fotógrafos que imprimen en sus
fotografías un inevitable sesgo personal, como Koldo Chamorro o Alberto
García-Alix. Sin dejar atrás las estridentes fotografías psicológicas y
los montajes desnaturalizados que Alberto Schommer realiza para la
prensa y cuyo mérito reside en recuperar el género del retrato aplicado a
personalidades relevantes de la política, la cultura y a los poderosos.
Desde el inicio del fotoperiodismo, las agencias han significado mucho
más que el lugar de trabajo donde los autores se han reunido para
producir y distribuir sus materiales. Hasta hace relativamente poco
tiempo las agencias de fotografía, porque mayormente han sido los
propios fotógrafos los dueños o directores de las mismas, protegían el
trabajo de los grandes reporteros y mantenían en plantilla a todos los
posibles profesionales del medio. En la actualidad las grandes agencias
de noticias están deshaciendo la identidad del fotógrafo de prensa, que
está perdiendo su autoría y reconocimiento en el medio a cambio de la
estabilidad profesional. Todo esto sucede en un momento en el que las
agencias fotográficas, sino fundadoras al menos renovadoras de ese
oficio, se han ido debilitando al punto de trasladar su actividad a
sectores que no corresponden a su vocación inicial, lo que está
generando que ciertos grupos financieros que inicialmente no tenían
ningún vínculo especial con la fotografía, se conviertan parcialmente en
dueños de una agencia famosa que les reporta más, en cuanto a
prestigio, que lo que cuesta su adquisición.
A decir verdad, los reporteros mantienen su firma junto a sus
fotografías, su posición en la estricta jerarquía de la empresa
periodística, pero pocos son los que apuestan por un compromiso
voluntario con el medio fotográfico. Este hecho provoca que ya no se
encuentren en la prensa esos instantes célebres y conmovedores, esas
fotografías que pasan a la posteridad porque no precisan de ninguna
clase de literatura para valerse por sí mismas. La dinámica de la
actualidad impone que unas imágenes se vayan sumando a otras, engrosando
un número que aumenta día a día de manera exponencial. Es cada vez más
difícil contemplar, pese al talento de determinados reporteros, una
imagen que no sea el clon de una anterior. De ahí que el incremento de
las imágenes periodísticas vaya unido a un progresivo desinterés y a un
beneficio creciente por lo anecdótico.
Esta sensación es la que se percibe en las fotografías recientes de
aquellos reporteros que, en los años innovadores de la Transición,
fueron maestros en su profesión y cuya presencia en los acontecimientos
indicaba que allí pasaba algo grande o que podía pasar. Esas fotografías
que dejan entrever la experiencia y la calidad contenida de los
fotógrafos de prensa, que en su momento, en el tiempo en el que les toco
vivir, desarrollaron con naturalidad en su quehacer diario. Pero ahora
falta el brillo de aquellos días y, sucede en la mayoría de los casos, a
pesar de su esfuerzo por captar la realidad política y social tal y
como un día la vieron sus ojos, los acontecimientos se abordan con una
aptitud mecánica y forzada debido a los intereses marcados por la prensa
actual. Este es el caso paradigmático de Marisa Flórez, que en la
actualidad sigue en activo y cuya profesionalidad (de la que sigue dando
muestras), recuerda en ocasiones la magia de los primeros años (15).
 |
| Fotografía: Marisa Flórez - España, 1993 |
José María Aznar felicita a Felipe González durante su investidura como presidente del Gobierno.
Conclusión
A través de los instantes presentados hemos pretendido trazar la
trayectoria del reportero gráfico en el siglo XX, para conocer todos los
aspectos relacionados con su profesión, su entorno social y político,
las condiciones técnicas de su medio y la relación mantenida con la
prensa. Pero sobre todo hemos querido comprobar cómo a través de su
memoria fotográfica podemos los investigadores del presente acercarnos
al acontecimiento histórico, a las guerras, a la realidad de una España
olvidada, de los protagonistas más relevantes y las imágenes que
conmovieron a toda una generación, que sólo son recordadas muchas veces
por la mirada del de fuera, de los fotógrafos internacionales. En
definitiva, las fotografías de nuestra memoria.
En cuanto al destino del fotoperiodismo en sentido estricto, es decir la
construcción de historias en imágenes fijas, dependerá en el futuro del
talento de un grupo de artistas que les permita aprovechar las
posibilidades que abren los nuevos espacios de la prensa digital y de la
constante adaptación que está experimentando la prensa tradicional y
que, sin duda, será el nuevo escenario donde podrán constituirse en
excepciones consagradas del periodismo gráfico, tal y como nos sigue
demostrando continuamente el pasado.
A pesar de la presencia masiva de la fotografía en la prensa, son muchas
las voces que anuncian la crisis del fotoperiodismo como profesión y
como forma de atender a la noticia16. Entre las causas más generalizadas
se aduce a aquella que evidencia la propia crisis del periodismo y de
la prensa escrita, en competencia con otros medios de información
masivos y directos como es el caso de la televisión. Hay otras opiniones
que achacan el problema a la propia actitud del reportero que se ha
entregado a una dinámica de trabajo que no mantiene el sentido puro de
la profesión. Pero son tantos los vaticinios que cabe decir más bien que
el fotoperiodismo está en crisis como lo están muchas otras
manifestaciones del presente en las que se están constantemente
redefiniendo las funciones, en estos tiempos de depreciación de todo y
de nada a la vez. Está en crisis como cualquier medio de expresión que
vive en constante cambio y adaptación. Lo que nunca ha entrado en crisis
es la creatividad y aún mucho menos el recurso visual como sistema de
comunicación.
A través de los instantes presentados hemos pretendido trazar la
trayectoria del reportero gráfico en el siglo XX, para conocer todos los
aspectos relacionados con su profesión, su entorno social y político,
las condiciones técnicas de su medio y la relación mantenida con la
prensa. Pero sobre todo hemos querido comprobar cómo a través de su
memoria fotográfica podemos los investigadores del presente acercarnos
al acontecimiento histórico, a las guerras, a la realidad de una España
olvidada, de los protagonistas más relevantes y las imágenes que
conmovieron a toda una generación, que sólo son recordadas muchas veces
por la mirada del de fuera, de los fotógrafos internacionales. En
definitiva, las fotografías de nuestra memoria.
En cuanto al destino del fotoperiodismo en sentido estricto, es decir la
construcción de historias en imágenes fijas, dependerá en el futuro del
talento de un grupo de artistas que les permita aprovechar las
posibilidades que abren los nuevos espacios de la prensa digital y de la
constante adaptación que está experimentando la prensa tradicional y
que, sin duda, será el nuevo escenario donde podrán constituirse en
excepciones consagradas del periodismo gráfico, tal y como nos sigue
demostrando continuamente el pasado.
A pesar de la presencia masiva de la fotografía en la prensa, son muchas
las voces que anuncian la crisis del fotoperiodismo como profesión y
como forma de atender a la noticia16. Entre las causas más generalizadas
se aduce a aquella que evidencia la propia crisis del periodismo y de
la prensa escrita, en competencia con otros medios de información
masivos y directos como es el caso de la televisión. Hay otras opiniones
que achacan el problema a la propia actitud del reportero que se ha
entregado a una dinámica de trabajo que no mantiene el sentido puro de
la profesión. Pero son tantos los vaticinios que cabe decir más bien que
el fotoperiodismo está en crisis como lo están muchas otras
manifestaciones del presente en las que se están constantemente
redefiniendo las funciones, en estos tiempos de depreciación de todo y
de nada a la vez. Está en crisis como cualquier medio de expresión que
vive en constante cambio y adaptación. Lo que nunca ha entrado en crisis
es la creatividad y aún mucho menos el recurso visual como sistema de
comunicación.
Bibliografía:
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Años cincuenta, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y
Lunwerg Editores, 2003.
CARRERO DE DIOS, Manuel, Historia de la industria fotográfica española,
Girona, CCG ediciones, Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, 2001.
CENTELLES, A., Catálogo de la exposición, Agustí Centelles
fotoperiodista, Barcelona, Fundación Caixa de Catalunya. Catálogo. Dir.
P. Formiguera, 1988.
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FLÓREZ, Marisa y CAMPILLO, Queca, Memorias y Miradas de un fin de siglo
constitucional. Fotografías de Marisa Flórez y Queca Campillo, editada
por la Fundación Santillana, año 2000.
FREUND, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.
GLÜCKMANN, Daniel, “Fotoperiodismo en la práctica”, conferencia
pronunciada durante el Seminario sobre Fotografía y Periodismo, que tuvo
lugar en Albarracín, Teruel, en el año 2001.
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Lunwerg Editores, 2003.
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Girona, CCG ediciones, Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, 2001.
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fotoperiodista, Barcelona, Fundación Caixa de Catalunya. Catálogo. Dir.
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constitucional. Fotografías de Marisa Flórez y Queca Campillo, editada
por la Fundación Santillana, año 2000.
FREUND, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.
GLÜCKMANN, Daniel, “Fotoperiodismo en la práctica”, conferencia
pronunciada durante el Seminario sobre Fotografía y Periodismo, que tuvo
lugar en Albarracín, Teruel, en el año 2001.
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SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel, Alfonso. Imágenes de un siglo, Madrid, Espasa, 2001.
WHELAN, Richard, Robert Capa. Obra fotográfica, Madrid, Turner Publicaciones, 2001.
ZELICH, Cristina, “El fotoperiodismo y su historia”, Revista Nueva Lente, nº 67, pp. 65-80.
Notas:
1 Los trabajos dedicados expresamente al estudio sobre los orígenes de
las revistas ilustradas en España aportan, no sólo los primeros ejemplos
y datos referidos al nacimiento de la fotografía en la prensa, sino
también todos los avatares técnicos y dificultades económicas de los
principales diarios de la época. Para ello se pueden consultar el libro
de López Mondejar, Publio, Historia de la fotografía en España,
Barcelona, Lunwerg Editores, 1997, pp. 78-86, y más específicamente la
Memoria de Licenciatura de María José Macías Manzano, Revistas gráficas
en España desde sus orígenes a nuestros días: 1831-1978, Facultad de
Ciencias de la Información, U.C.M., 1978.
2 El desarrollo de industrias que abastecieran a los fotógrafos de los
medios necesarios con los que demostrar su creatividad no se dio en
España como había ocurrido en otros países. Sobre estas cuestiones se
puede consultar en el libro de Manuel Carrero de Dios, Historia de la
industria fotográfica española, Girona, CCG ediciones, Centre de Recerca
i Difusió de la Imatge, 2001.
3 La trascendencia que este reportero, y su familia, ha causado entre
los investigadores de la fotografía en España explica el número de
publicaciones, colecciones y referencias que se han realizado sobre sus
vidas y trayectorias profesionales, a parte de las se han presentado en
diferentes ensayos y memorias. De todas ellas, hemos consultado las
obras del propio Alfonso Sánchez Portela, Alfonso (1902-1990). Académico
de Bellas Artes, Madrid, 1990; Publio López Mondejar, Alfonso.
Cincuenta años de historia de España, Barcelona, Lunwerg, 2002; Juan
Miguel Sánchez Vigil, Alfonso. Imágenes de un siglo, Madrid, Espasa,
2001; y Álvaro Custodio, Alfonso, fotógrafo de la historia, Madrid,
Tiempo de Historia, 1977.
4 La pasión por la fotografía y el tesón que ha demostrado Publio López
Mondejar en su dilatada trayectoria como historiador de la fotografía en
España, le ha llevado a rescatar la obra de fotógrafos casi olvidados,
como Luís Escobar. Este empeño se ha plasmado en la publicación de sus
fotografías en dos obras clásicas y ampliamente reconocidas, el libro
pionero, Retratos de la vida, Instituto de Estudios Albacetenses, 1980
-desde su publicación no ha cesado de crecer el interés por la obra de
este fotógrafo admirable- y Luís Escobar, fotógrafo de un pueblo,
Madrid, Lunwerg, 2001, que reúne por primera vez una selección muy
amplia de sus imágenes.
5 Hasta esos años la cámara más utilizada por los reporteros de
fotografía había sido la Ermanox, una cámara pequeña y ligera que
significó una gran novedad ya que se obtenían imágenes vivas y carentes
de cualquier pose obligada, pero que todavía no resolvía las
limitaciones que imponía el revelado o la profundidad de enfoque. Este
período de madurez de la fotografía está altamente explicado por Gisèle
Freund La fotografía como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 1976, pp. 99-114.
6 Datos que se pueden consultar, junto con otros más específicos sobre
la singularidad de cada periódico, en la obra de J. J. Sánchez Aranda y
Carlos Barrera, Historia del periodismo español. Desde sus orígenes
hasta 1975, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1992.
7 Richard Whelan, Biografía de Robert Capa, Madrid, Aldeasa, 2003.
8 Como muy acertadamente ha sabido definir Richard Whelan a la actitud
de Robert Capa en los distintos frentes de la guerra, gran conocedor de
sus trabajos recogidos en su libro, Robert Capa. Obra fotográfica,
Madrid, Turner Publicaciones, 2001.
9 P. López Mondéjar, op. cit., pp. 92-94.
10 Una detallada descripción de su trayectoria como fotógrafo se puede
encontrar en la edición especial que la Biblioteca de Fotógrafos
Españoles le dedica a toda su obra en la colección PhotoBolsillo, nº 15,
Editado por La Fábrica Tf. Editores con la colaboración de Caja
Madrid, 1999.
11 Esta serie de fotografías se utilizaban para ofrecer una imagen
hiperbólica de la Patria, pero cambian su significado en la actualidad.
Con el paso del tiempo han servido para mostrarnos la verdadera imagen
documental de España. A este respecto se puede consultar la obra de
Publio López Mondéjar, op. cit., pp. 195-204.
12 A pesar de que su estudio se centra en los aspectos generales de la
prensa durante el franquismo, la obra de Carlos Barrera, Periodismo y
Franquismo. De la censura a la apertura, Barcelona, Ediciones
Internacionales Universitarias, 1995, contiene una relación detallada de
las principales revistas ilustradas de la época.
13 Sus fotografías hablan por sí solas, como se puede contemplar en el
Catálogo-Libro, Catalá Roca. Barcelona / Madrid. Años cincuenta, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Lunwerg Editores, 2003.
14 El resultado es una inmensa colección de fotografías recogidas por la
autora bajo el título de España oculta, Barcelona, editado por Lunwerg,
1989.
15 Sólo con el paso del tiempo se ha valorado el trabajo de reporteras
tan importantes como Marisa Flórez o Queca Campillo, su empeño por
recordar su presencia, por reconocerse en sus fotografías se ha
explicitado en una obra que han coordinado conjuntamente bajo el nombre
de Memorias y Miradas de un fin de siglo constitucional. Fotografías de
Marisa Flórez y Queca Campillo, editada por la Fundación Santillana, año
2000.
16 Como es el caso de Daniel Glückmann, “Fotoperiodismo en la práctica”,
conferencia pronunciada durante el Seminario sobre Fotografía y
Periodismo, que tuvo lugar en Albarracín, Teruel, en el año 2001, o las
conclusiones que advierte Pepe Baeza, Por una función crítica del
fotografía de prensa, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, en el que dedica un
capítulo entero sobre la situación crítica del fotoperiodismo.
1 Los trabajos dedicados expresamente al estudio sobre los orígenes de
las revistas ilustradas en España aportan, no sólo los primeros ejemplos
y datos referidos al nacimiento de la fotografía en la prensa, sino
también todos los avatares técnicos y dificultades económicas de los
principales diarios de la época. Para ello se pueden consultar el libro
de López Mondejar, Publio, Historia de la fotografía en España,
Barcelona, Lunwerg Editores, 1997, pp. 78-86, y más específicamente la
Memoria de Licenciatura de María José Macías Manzano, Revistas gráficas
en España desde sus orígenes a nuestros días: 1831-1978, Facultad de
Ciencias de la Información, U.C.M., 1978.
2 El desarrollo de industrias que abastecieran a los fotógrafos de los
medios necesarios con los que demostrar su creatividad no se dio en
España como había ocurrido en otros países. Sobre estas cuestiones se
puede consultar en el libro de Manuel Carrero de Dios, Historia de la
industria fotográfica española, Girona, CCG ediciones, Centre de Recerca
i Difusió de la Imatge, 2001.
3 La trascendencia que este reportero, y su familia, ha causado entre
los investigadores de la fotografía en España explica el número de
publicaciones, colecciones y referencias que se han realizado sobre sus
vidas y trayectorias profesionales, a parte de las se han presentado en
diferentes ensayos y memorias. De todas ellas, hemos consultado las
obras del propio Alfonso Sánchez Portela, Alfonso (1902-1990). Académico
de Bellas Artes, Madrid, 1990; Publio López Mondejar, Alfonso.
Cincuenta años de historia de España, Barcelona, Lunwerg, 2002; Juan
Miguel Sánchez Vigil, Alfonso. Imágenes de un siglo, Madrid, Espasa,
2001; y Álvaro Custodio, Alfonso, fotógrafo de la historia, Madrid,
Tiempo de Historia, 1977.
4 La pasión por la fotografía y el tesón que ha demostrado Publio López
Mondejar en su dilatada trayectoria como historiador de la fotografía en
España, le ha llevado a rescatar la obra de fotógrafos casi olvidados,
como Luís Escobar. Este empeño se ha plasmado en la publicación de sus
fotografías en dos obras clásicas y ampliamente reconocidas, el libro
pionero, Retratos de la vida, Instituto de Estudios Albacetenses, 1980
-desde su publicación no ha cesado de crecer el interés por la obra de
este fotógrafo admirable- y Luís Escobar, fotógrafo de un pueblo,
Madrid, Lunwerg, 2001, que reúne por primera vez una selección muy
amplia de sus imágenes.
5 Hasta esos años la cámara más utilizada por los reporteros de
fotografía había sido la Ermanox, una cámara pequeña y ligera que
significó una gran novedad ya que se obtenían imágenes vivas y carentes
de cualquier pose obligada, pero que todavía no resolvía las
limitaciones que imponía el revelado o la profundidad de enfoque. Este
período de madurez de la fotografía está altamente explicado por Gisèle
Freund La fotografía como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 1976, pp. 99-114.
6 Datos que se pueden consultar, junto con otros más específicos sobre
la singularidad de cada periódico, en la obra de J. J. Sánchez Aranda y
Carlos Barrera, Historia del periodismo español. Desde sus orígenes
hasta 1975, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1992.
7 Richard Whelan, Biografía de Robert Capa, Madrid, Aldeasa, 2003.
8 Como muy acertadamente ha sabido definir Richard Whelan a la actitud
de Robert Capa en los distintos frentes de la guerra, gran conocedor de
sus trabajos recogidos en su libro, Robert Capa. Obra fotográfica,
Madrid, Turner Publicaciones, 2001.
9 P. López Mondéjar, op. cit., pp. 92-94.
10 Una detallada descripción de su trayectoria como fotógrafo se puede
encontrar en la edición especial que la Biblioteca de Fotógrafos
Españoles le dedica a toda su obra en la colección PhotoBolsillo, nº 15,
Editado por La Fábrica Tf. Editores con la colaboración de Caja
Madrid, 1999.
11 Esta serie de fotografías se utilizaban para ofrecer una imagen
hiperbólica de la Patria, pero cambian su significado en la actualidad.
Con el paso del tiempo han servido para mostrarnos la verdadera imagen
documental de España. A este respecto se puede consultar la obra de
Publio López Mondéjar, op. cit., pp. 195-204.
12 A pesar de que su estudio se centra en los aspectos generales de la
prensa durante el franquismo, la obra de Carlos Barrera, Periodismo y
Franquismo. De la censura a la apertura, Barcelona, Ediciones
Internacionales Universitarias, 1995, contiene una relación detallada de
las principales revistas ilustradas de la época.
13 Sus fotografías hablan por sí solas, como se puede contemplar en el
Catálogo-Libro, Catalá Roca. Barcelona / Madrid. Años cincuenta, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Lunwerg Editores, 2003.
14 El resultado es una inmensa colección de fotografías recogidas por la
autora bajo el título de España oculta, Barcelona, editado por Lunwerg,
1989.
15 Sólo con el paso del tiempo se ha valorado el trabajo de reporteras
tan importantes como Marisa Flórez o Queca Campillo, su empeño por
recordar su presencia, por reconocerse en sus fotografías se ha
explicitado en una obra que han coordinado conjuntamente bajo el nombre
de Memorias y Miradas de un fin de siglo constitucional. Fotografías de
Marisa Flórez y Queca Campillo, editada por la Fundación Santillana, año
2000.
16 Como es el caso de Daniel Glückmann, “Fotoperiodismo en la práctica”,
conferencia pronunciada durante el Seminario sobre Fotografía y
Periodismo, que tuvo lugar en Albarracín, Teruel, en el año 2001, o las
conclusiones que advierte Pepe Baeza, Por una función crítica del
fotografía de prensa, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, en el que dedica un
capítulo entero sobre la situación crítica del fotoperiodismo.
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