jueves, 9 de octubre de 2014
EL RETRATO NEOCLÁSICO. FRANCISCO DE GOYA, DEL RETRATO DE FLORIDABLANCA AL RETRATO DE LA FAMILIA DE CARLOS IV.
Desde la segunda mitad del siglo XVIII, con el neoclasicismo,
el género del retrato empezó a dominar en la producción pictórica. El
hacerse retratar se hizo imprescindible tanto para los reyes como para
los grandes señores e incluso para la alta burguesía. Se pintaba
expresamente para adorno de las habitaciones de los palacios y de las
casas, pero, sobre todo, como seña de identidad y espejo de la
personalidad y del gusto del retratado.
el género del retrato empezó a dominar en la producción pictórica. El
hacerse retratar se hizo imprescindible tanto para los reyes como para
los grandes señores e incluso para la alta burguesía. Se pintaba
expresamente para adorno de las habitaciones de los palacios y de las
casas, pero, sobre todo, como seña de identidad y espejo de la
personalidad y del gusto del retratado.
Del retrato neoclásico se esperaba que cumpliera dos objetivos:
- 1.- Que reflejara, con la aplicación técnica de un correcto dibujo y
un atinado color (sin exageraciones ni estridencias), una semejanza con
los rasgos físicos de la persona pintada. Sin embargo, el "decoro"
imponía que se idealizara o embelleciera algo a las personas a las que
les faltara hermosura para que su dignidad no se viera perjudicada. La
pose debía ser apropiada y, a ser posible, sin afectación ni violencia.
En el retrato del diplomático holandés Gaspar Mayer Jacques Louis David nos
muestra un bello ejemplo de retrato simple y comedido, pero donde
además introduce un matiz psicológico para adentrarse en la realidad del
personaje: su apostura distante pero auotoconsciente de su propio
valor.
David, Gaspar Mayer. 1795.
- 2.- El segundo objetivo es que representara la categoría social, su
carrera o la significación de algún acto o las inclinaciones del
personaje retratado. El vestido, las joyas, el uniforme, los signos de
poder... eran elementos que determinaban la posición social. Sus
aficiones y oficios también tenían cabida en la representación, por
ejemplo: el pintor con sus pinceles; el coleccionista con sus tesoros;
el amante de la música con un instrumento o una partitura; el pensador
con sus libros.... Si era un personaje público, además, debía mostrar
elementos simbólicos de su carácter o de su jerarquía social: columnas,
cortinas y mesas daban importancia al personaje; fondos tempestuosos o
movidos o de rocas se asociaban con la guerra y con el oficio militar;
fondos con parques o paisajes naturales bellos servían para realzar la
belleza femenina... Véase los ejemplos de abajo.
David,
Napoleón como primer Cónsul. 1804. Sirva este retrato para compararlo
con la de hombres de Estado realizados por Goya y ver sus semejanzas.
Napoleón como primer Cónsul. 1804. Sirva este retrato para compararlo
con la de hombres de Estado realizados por Goya y ver sus semejanzas.
Sir
Joshua Reynolds, ejemplo de retratista de la aristocracia inglesa de la
segunda mitad del siglo XVIII. Retrato de Lady Sunderland, 1787. La
dama luce sus mejores galas en un entorno natural idealizado.
Joshua Reynolds, ejemplo de retratista de la aristocracia inglesa de la
segunda mitad del siglo XVIII. Retrato de Lady Sunderland, 1787. La
dama luce sus mejores galas en un entorno natural idealizado.
El retrato neoclásico en Goya.
En este artículo me interesa destacar la obra de Francisco de Goya como
retratista, un género insuficientemente ponderado pese a ser parte
fundamental de su producción y del éxito social que tuvo en su momento.
Además, gracias a Goya conocemos
la efigie de muchos de los personajes de la historia de España entre
1780 y 1830 e incluso podemos adentrarnos por medio de ellos en su
personalidad. Las razones de este menor aprecio de la crítica al retrato
tal vez se deba a que, injustamente, no se le han atribuido ni la
modernidad ni las aportaciones geniales que no se le discute en otros
géneros. Espero que este artículo sirva de desagravio.
retratista, un género insuficientemente ponderado pese a ser parte
fundamental de su producción y del éxito social que tuvo en su momento.
Además, gracias a Goya conocemos
la efigie de muchos de los personajes de la historia de España entre
1780 y 1830 e incluso podemos adentrarnos por medio de ellos en su
personalidad. Las razones de este menor aprecio de la crítica al retrato
tal vez se deba a que, injustamente, no se le han atribuido ni la
modernidad ni las aportaciones geniales que no se le discute en otros
géneros. Espero que este artículo sirva de desagravio.
Aunque se puede hablar de una evolución en los retratos de Goya,
se aprecia también que desde los años 80 el pintor pugna entre los
convencionalismos neoclásicos y un estilo muy personal, más sicológico y
rupturista. Sirvan de ejemplo los siguientes cuadros que, además de ser
magistrales, tienen en común algunos de ellos, la aparición del propio
artista entre los retratados, como otro rasgo de la modernidad de un
pintor consciente de su genialidad.
se aprecia también que desde los años 80 el pintor pugna entre los
convencionalismos neoclásicos y un estilo muy personal, más sicológico y
rupturista. Sirvan de ejemplo los siguientes cuadros que, además de ser
magistrales, tienen en común algunos de ellos, la aparición del propio
artista entre los retratados, como otro rasgo de la modernidad de un
pintor consciente de su genialidad.
Retrato del conde de Floridablanca, 1783. El retrato oficial.
En 1783 Francisco de Goya llevaba ocho años en Madrid como pintor de la Real Fábrica de Tapices al amparo de su cuñado Francisco Bayeu.
Había cumplido la edad de 35 y probablemente se sentía coartado en su
proyección como artista entre los cartones para tapices y los frescos
religiosos. Pero ese año recibió dos importantísimos encargos, nada
menos que los retratos del primer ministro de Carlos III, José Moñino, conde de Floridablanca y los de La familia del Infante don Luis. Con estas obras el destino de Goya cambió: se introdujo definitivamente en los ambientes de palacio y se convirtió en el retratista de moda.
Había cumplido la edad de 35 y probablemente se sentía coartado en su
proyección como artista entre los cartones para tapices y los frescos
religiosos. Pero ese año recibió dos importantísimos encargos, nada
menos que los retratos del primer ministro de Carlos III, José Moñino, conde de Floridablanca y los de La familia del Infante don Luis. Con estas obras el destino de Goya cambió: se introdujo definitivamente en los ambientes de palacio y se convirtió en el retratista de moda.
Comienzo analizando el siguiente retrato de Floridablanca por ser paradigmático de lo que debía ser un retrato neoclásico y cortesano al uso, que se puede comparar muy bien con el de Napoleón como primer cónsul de David.
En este cuadro el atrevimiento de Goya sólo
es grande al incluirse personalmente presentando, con un gesto muy
respetuoso, un cuadro al conde, que se haya rodeado de planos y libros
en pleno trabajo burocrático.Floridablanca es
el centro de la composición y es iluminado bajo una luz intensa que
realza el tono escarlata, muy subido, de su traje. Parece que los trajes
rojos gustaban de verdad al ministro, lo que es un rasgo realista que
además le sirve para realzar la jerarquía del personaje, ya que lo
contrasta con el vulgarísimo marrón de las chaquetas de Goya y del ingeniero Sabatini en
segundo término. La estatura de los personajes es otro recurso para
realzar la categoría: el conde es más alto que Sabatini y éste más alto
que Goya. Su mirada es directa y muestra voluntad e inteligencia, aunque
tal vez sea más acertada la del otro retrato que realizó del ministro,
que podemos ver debajo.
es grande al incluirse personalmente presentando, con un gesto muy
respetuoso, un cuadro al conde, que se haya rodeado de planos y libros
en pleno trabajo burocrático.Floridablanca es
el centro de la composición y es iluminado bajo una luz intensa que
realza el tono escarlata, muy subido, de su traje. Parece que los trajes
rojos gustaban de verdad al ministro, lo que es un rasgo realista que
además le sirve para realzar la jerarquía del personaje, ya que lo
contrasta con el vulgarísimo marrón de las chaquetas de Goya y del ingeniero Sabatini en
segundo término. La estatura de los personajes es otro recurso para
realzar la categoría: el conde es más alto que Sabatini y éste más alto
que Goya. Su mirada es directa y muestra voluntad e inteligencia, aunque
tal vez sea más acertada la del otro retrato que realizó del ministro,
que podemos ver debajo.
El fin del retrato no es sólo captar su semblanza, sino, sobre todo,
subrayar la eficacia del conde y su actividad. Los objetos del cuadro
deben demostrar el activo interés de Floridablanca por las artes. En el suelo hay un tomo de Palomino, lo que da indicio de que el ministro lo está leyendo, y la presencia de Goya con
su lienzo demuestra que además protege a los artistas jóvenes. Pero
también en la mesa se amontona un mapa con el canal Imperial de Aragón, y
hay cálculos para un presupuesto en uno de los papeles sobre la
alfombra. El arte, la ingeniería y la economía se entremezclan en esta
pintura y, por tanto, en la labor y el fomento del ministro ilustrado
de Carlos III.
Recalcar que es fiel servidor del rey es la finalidad del retrato oval
que está por encima de todas las cabezas. El reloj es el símbolo de la
precisión y de la meticulosidad del ministro.
subrayar la eficacia del conde y su actividad. Los objetos del cuadro
deben demostrar el activo interés de Floridablanca por las artes. En el suelo hay un tomo de Palomino, lo que da indicio de que el ministro lo está leyendo, y la presencia de Goya con
su lienzo demuestra que además protege a los artistas jóvenes. Pero
también en la mesa se amontona un mapa con el canal Imperial de Aragón, y
hay cálculos para un presupuesto en uno de los papeles sobre la
alfombra. El arte, la ingeniería y la economía se entremezclan en esta
pintura y, por tanto, en la labor y el fomento del ministro ilustrado
de Carlos III.
Recalcar que es fiel servidor del rey es la finalidad del retrato oval
que está por encima de todas las cabezas. El reloj es el símbolo de la
precisión y de la meticulosidad del ministro.
Francisco de Goya. Retrato de Jovellanos, 1798.
El contrapunto a este cuadro es el que realiza para otro ministro años
más tarde (1798), su amigo y ejemplo de intelectual ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos. Es un retrato menos formal, mucho más íntimo, que refleja además la evolución técnica y estilística del pintor y del retrato oficial.
más tarde (1798), su amigo y ejemplo de intelectual ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos. Es un retrato menos formal, mucho más íntimo, que refleja además la evolución técnica y estilística del pintor y del retrato oficial.
1. Sorprende en primer lugar la austeridad y simplicidad en el vestir
del ministro con una elegante casaca gris, sin las condecoraciones y las
bandas de Floridablanca. Ni al ministro ni al pintor les interesan destacar la categoría social.
del ministro con una elegante casaca gris, sin las condecoraciones y las
bandas de Floridablanca. Ni al ministro ni al pintor les interesan destacar la categoría social.
2. Un sólo elemento simbólico le acompaña, pero que ocupa gran parte de
la mesa, la estatua de Minerva, la diosa de la sabiduría. El mensaje es
claro, estamos ante una de las mentes más preclaras del reformismo
ilustrado y la diosa le protege con su mano.
la mesa, la estatua de Minerva, la diosa de la sabiduría. El mensaje es
claro, estamos ante una de las mentes más preclaras del reformismo
ilustrado y la diosa le protege con su mano.
3. El motivo central del cuadro es fundamentalmente captar la hondura
psicológica del ministro con su postura melancólica y soñadora. Incluso
podríamos decir que trasmitir la sensación de encontrarse un tanto
apesadumbrado por la dificultad del trabajo que le espera para hacer las
reformas necesarias en España.
psicológica del ministro con su postura melancólica y soñadora. Incluso
podríamos decir que trasmitir la sensación de encontrarse un tanto
apesadumbrado por la dificultad del trabajo que le espera para hacer las
reformas necesarias en España.
4. Técnicamente, la pincelada es agilísima y vibrante. Los toques pincel denotan la influencia de Velázquez, el pintor que más apreciaban tanto el retratado como el retratista.
La familia del Infante don Luis, 1784. El retrato familiar.
El retrato de La familia del Infante don Luis, pintado a la vez que los de Floridablanca, es
un cuadro muy distinto. Lo destaco en este artículo por su gran calidad
y por ser el preludio también de ese estilo personal y moderno de Goya que debe tanto a la influencia de Velázquez. También porque, a su manera, es el enlace necesario para comprender el camino que hay entre Las Meninas y el gran cuadro de La familia de Carlos lV compuesto dieciséis años después.
un cuadro muy distinto. Lo destaco en este artículo por su gran calidad
y por ser el preludio también de ese estilo personal y moderno de Goya que debe tanto a la influencia de Velázquez. También porque, a su manera, es el enlace necesario para comprender el camino que hay entre Las Meninas y el gran cuadro de La familia de Carlos lV compuesto dieciséis años después.
El lienzo recoge una escena familiar de don Luis, el hermano menor del rey de España Carlos III,
apartado de la familia real en un seudo exilio en Arenas de San Pedro
por su renuncia a la carrera eclesiástica y por su posterior matrimonio
morganático con la joven María Teresa de Vallabriga. Don Luis aparece
sentado a la mesa de perfil y jugando tranquilo con las cartas al
solitario, mientras peinan a su esposa. Tras él aparecen sus hijos
pequeños, María Teresa y Luis María, que de mayores también retratará Goya como duquesa de Chinchón y arzobispo de Toledo respectivamente, y la recién nacida María Josefa en brazos de una ama de cría. Completan el grupo algunas damas y caballeros de la pequeña corte del infante "descarriado".
apartado de la familia real en un seudo exilio en Arenas de San Pedro
por su renuncia a la carrera eclesiástica y por su posterior matrimonio
morganático con la joven María Teresa de Vallabriga. Don Luis aparece
sentado a la mesa de perfil y jugando tranquilo con las cartas al
solitario, mientras peinan a su esposa. Tras él aparecen sus hijos
pequeños, María Teresa y Luis María, que de mayores también retratará Goya como duquesa de Chinchón y arzobispo de Toledo respectivamente, y la recién nacida María Josefa en brazos de una ama de cría. Completan el grupo algunas damas y caballeros de la pequeña corte del infante "descarriado".
Se trata de un momento de ocio donde se mezclan los señores de la casa,
sus hijos que juguetean y los empleados o amigos. Sólo trabajan el
barbero y el pintor, cuyos cuerpos inclinados dan vida al cuadro con un
gesto velazqueño, que continúa la pequeña María Teresa de Borbón y Vallabriga que se ladea como una Menina. ¡Qué distinto este cuadro de los retratos oficiales que acaba de pintar Goya para Floridablanca! No hay lucimiento de joyas ni intención de mostrar jerarquía social, especialmente en doña María Teresa que viste solo un blanquísimo camisón.
sus hijos que juguetean y los empleados o amigos. Sólo trabajan el
barbero y el pintor, cuyos cuerpos inclinados dan vida al cuadro con un
gesto velazqueño, que continúa la pequeña María Teresa de Borbón y Vallabriga que se ladea como una Menina. ¡Qué distinto este cuadro de los retratos oficiales que acaba de pintar Goya para Floridablanca! No hay lucimiento de joyas ni intención de mostrar jerarquía social, especialmente en doña María Teresa que viste solo un blanquísimo camisón.
Y, sin embargo, ciertos convencionalismos dominan en el cuadro.
- La luz y el color subrayan de nuevo la categoría de los personajes
representados. Se iluminan las caras de los miembros de la familia con
luz intensa proveniente, sorprendentemente, de la única vela que hay
sobre la mesa; las de los criados y demás personajes subordinados,
menos. - La composición se organiza a través de dos diagonales que se cruzan
en el centro, lugar ocupado por doña María Teresa, lo que nos indica la
importancia que tiene como eje de la familia y principal razón para el
alejamiento del infante de la Corte. - Los objetos que hay encima de la mesa están individualizados y
tienen gran protagonismo, por lo que hay que entenderlos en clave
simbólica. La vela encendida se puede interpretar como la presencia del
amor entre los esposos o la luz de la verdad en esta relación tan
desigual de años y de extracción social; y las cartas echadas como si a
través de este acto el infante estuviera queriendo ver su futuro y el de
su familia.
Francisco
de Goya. Retrato de Don Luis de Borbón y María Teresa de Vallabriga,
1783. Estudios preparatorios para el retrato colectivo de La familia del
infante don Luis, 1784.
de Goya. Retrato de Don Luis de Borbón y María Teresa de Vallabriga,
1783. Estudios preparatorios para el retrato colectivo de La familia del
infante don Luis, 1784.
Goya individualizó
perfectamente a cada uno de los personajes gracias a los retratos
preparatorios que realizó en la larga visita que realizó a la familia en
1783. Se nota en el cuadro el afecto que profesa a la pareja y a los
niños. En el cuadro creó un ambiente relajado, simpático y distendido a
través de la intimidad de la luz y de la cotidianeidad de los actos,
demostrando que participaba en las veladas de don Luis y haciéndonos
partícipes a los espectadores del momento. No llegará a tal grado de
informalidad en su siguiente gran retrato familiar, el de la familia de los Duques de Osuna (1788),
donde no hay tanta implicación emocional. Tampoco hay gran modernidad
en los retratos de las decenas de aristócratas para los que pintará
retratos muy formales en las siguientes décadas. A lo sumo los
representa más distendidos, menos envarados, como a su protector el Duque de Alba, melómano conocido que se apoya relajadamente en un clave mientras abre una partitura de Haydn, su músico preferido.
perfectamente a cada uno de los personajes gracias a los retratos
preparatorios que realizó en la larga visita que realizó a la familia en
1783. Se nota en el cuadro el afecto que profesa a la pareja y a los
niños. En el cuadro creó un ambiente relajado, simpático y distendido a
través de la intimidad de la luz y de la cotidianeidad de los actos,
demostrando que participaba en las veladas de don Luis y haciéndonos
partícipes a los espectadores del momento. No llegará a tal grado de
informalidad en su siguiente gran retrato familiar, el de la familia de los Duques de Osuna (1788),
donde no hay tanta implicación emocional. Tampoco hay gran modernidad
en los retratos de las decenas de aristócratas para los que pintará
retratos muy formales en las siguientes décadas. A lo sumo los
representa más distendidos, menos envarados, como a su protector el Duque de Alba, melómano conocido que se apoya relajadamente en un clave mientras abre una partitura de Haydn, su músico preferido.
Francisco de Goya. Retrato de José Álvarez de Toledo, Duque de Alba, 1795.
La familia de Carlos IV, 1800-01. El pintor de Cámara del nuevo siglo.
En 1789 llegó el reconocimiento para Francisco de Goya cuando
consiguió su ansiado cargo de pintor de Cámara y en 1799 su
consagración al ser nombrado Primer Pintor, la misma distinción que
había obtenido Velázquez un
siglo y medio antes. Por esta razón recibió inmediatamente el encargo
de realizar varios retratos del rey y de los miembros de la familia
real. Pero, sin duda, el más importante el que realizó entre 1800 y 1801
para congregar a todo el grupo familiar.
consiguió su ansiado cargo de pintor de Cámara y en 1799 su
consagración al ser nombrado Primer Pintor, la misma distinción que
había obtenido Velázquez un
siglo y medio antes. Por esta razón recibió inmediatamente el encargo
de realizar varios retratos del rey y de los miembros de la familia
real. Pero, sin duda, el más importante el que realizó entre 1800 y 1801
para congregar a todo el grupo familiar.
Los personajes retratados están presididos por los reyes en el centro, María Luisa de Parma y Carlos IV, junto a sus hijos menores, el infante don Francisco de Paula y la infanta doña María Isabel. En el grupo de la izquierda: se adelanta el joven príncipe de Asturias y futuro Fernando VII, vestido de azul; tras él el infante don Carlos María de Isidro,
segundo en la sucesión al trono; la infanta doña María Josefa, hermana
del Rey, asoma la cabeza y una mujer que vuelve la cabeza, posiblemente
la esposa desconocida de Fernando; y, por supuesto, el propio pintor
delante de un gran lienzo. En el grupo de la derecha: el infante don Antonio Pascual, hermano del Monarca; doña Carlota Joaquina de perfil, reina de Portugal e hija mayor de los Reyes; y los príncipes de Parma, la infanta doña María Luisa, que sostiene en brazos a su hijo el infante don Carlos Luis, y su marido don Luis de Borbón, futuro rey de Etruria.
segundo en la sucesión al trono; la infanta doña María Josefa, hermana
del Rey, asoma la cabeza y una mujer que vuelve la cabeza, posiblemente
la esposa desconocida de Fernando; y, por supuesto, el propio pintor
delante de un gran lienzo. En el grupo de la derecha: el infante don Antonio Pascual, hermano del Monarca; doña Carlota Joaquina de perfil, reina de Portugal e hija mayor de los Reyes; y los príncipes de Parma, la infanta doña María Luisa, que sostiene en brazos a su hijo el infante don Carlos Luis, y su marido don Luis de Borbón, futuro rey de Etruria.
Para tamaño cuadro el pintor hizo en 1800 diez bocetos preparatorios
previos al natural sobre una imprimación rojiza de los que se conservan
cinco en el Museo del Prado.
previos al natural sobre una imprimación rojiza de los que se conservan
cinco en el Museo del Prado.
El retrato de La familia de Carlos IV parece
captar una mezcla de informalidad, quizás unida a actitudes
progresistas, y cierto tradicionalismo. Representa un día de gran gala
en palacio, ya que el rey y algunos de los príncipes llevan uniforme y
lucen las veneras de diversas órdenes militares y la banda de la orden
de Carlos III. Y, sin embargo, algunos aspectos del cuadro realzan la
falta de una formalidad excesiva en este grupo. No es un cuadro en que
se subraye el poder del monarca con columnas y cortinajes o palio en el
fondo, por ejemplo, como en los cuadros de La familia de Felipe V de Van Loo, o de la del mismo Carlos IV de Mariano Maella (1789) o deVicente López para la Universidad de Valencia (1802). Es una habitación casi a oscuras. Tampoco se acentúa el status especial del rey con un bastón de general, ni se hace sentar a la reina para realzar la autoridad del varón soberano.
captar una mezcla de informalidad, quizás unida a actitudes
progresistas, y cierto tradicionalismo. Representa un día de gran gala
en palacio, ya que el rey y algunos de los príncipes llevan uniforme y
lucen las veneras de diversas órdenes militares y la banda de la orden
de Carlos III. Y, sin embargo, algunos aspectos del cuadro realzan la
falta de una formalidad excesiva en este grupo. No es un cuadro en que
se subraye el poder del monarca con columnas y cortinajes o palio en el
fondo, por ejemplo, como en los cuadros de La familia de Felipe V de Van Loo, o de la del mismo Carlos IV de Mariano Maella (1789) o deVicente López para la Universidad de Valencia (1802). Es una habitación casi a oscuras. Tampoco se acentúa el status especial del rey con un bastón de general, ni se hace sentar a la reina para realzar la autoridad del varón soberano.
Vicente López. Carlos IV y su familia. Homenaje de la Universidad de Valencia, 1802.
La fealdad de sus figuras no aparecen de ninguna forma idealizada como en el cuadro de Vicente López.
Son rostros reales y parece que sus protagonistas se vieron fielmente
representados y pudieron quedar complacidos. Del rey quiere destacar su
carácter bondadoso y sereno y de la reina su importancia dentro de la
familia y su actuación como madre protectora.
Son rostros reales y parece que sus protagonistas se vieron fielmente
representados y pudieron quedar complacidos. Del rey quiere destacar su
carácter bondadoso y sereno y de la reina su importancia dentro de la
familia y su actuación como madre protectora.
El ejemplo que los monarcas proponen en este caso es familiar: el de una
familia unida y cariñosa, lo que el tiempo desmentirá. La reina da con
sus manos igual importancia a su hija María Isabel y al hijo menor Francisco de Paula. No se trata aquí de dar más categoría al heredero o a los hijos varones, como en el caso de los cuadros mencionados de Maella y Vicente López. Otro gesto íntimo y cariñoso es el del infante Carlos María de Isidro, que se agarra con la mano derecha a la cintura del príncipe Fernando.
familia unida y cariñosa, lo que el tiempo desmentirá. La reina da con
sus manos igual importancia a su hija María Isabel y al hijo menor Francisco de Paula. No se trata aquí de dar más categoría al heredero o a los hijos varones, como en el caso de los cuadros mencionados de Maella y Vicente López. Otro gesto íntimo y cariñoso es el del infante Carlos María de Isidro, que se agarra con la mano derecha a la cintura del príncipe Fernando.
Francisco
de Goya. Retrato de la familia de Carlos IV, 1800-01. Autorretrato de
Goya, Carlos María de Isidro y el príncipe Fernando.
de Goya. Retrato de la familia de Carlos IV, 1800-01. Autorretrato de
Goya, Carlos María de Isidro y el príncipe Fernando.
En el fondo, a la derecha, la infanta Maria Luisa tiene a su hijo Carlos Luis en
sus brazos, como si fuese normal que lo llevase así y le diese el
pecho. Con este detalle se acentúan las actitudes modernas e lustradas
de la familia, con respecto a la crianza de los hijos muy en la línea
del retrato de La familia del Infante Don Luis (1783).
sus brazos, como si fuese normal que lo llevase así y le diese el
pecho. Con este detalle se acentúan las actitudes modernas e lustradas
de la familia, con respecto a la crianza de los hijos muy en la línea
del retrato de La familia del Infante Don Luis (1783).
Hay jerarquía en este cuadro, pero igualdad también. La luz es natural y
simbólica a la vez, lo que permite al pintor graduar la respectiva
importancia de sus personajes además de variar su talla. Les distingue y
diferencia sabiamente también con la gama de colores. Y, naturalmente,
la cara del mismo Goya está en sombra. Es de todas la que menos se ve y
menos status tiene. Y, sin embargo, Goya descuella por su altura en esta
zona del cuadro, y no siente ya la necesidad de agacharse como en La familia del infante don Luis (1784), ni achatarse como en el retrato de Floridablanca (1783).
Parece tener la misma altura que el rey en este caso: su estatura, ya
que no su status, es parecida, lo que no hubiera sido posible sin el
consentimiento de los mismos reyes.
simbólica a la vez, lo que permite al pintor graduar la respectiva
importancia de sus personajes además de variar su talla. Les distingue y
diferencia sabiamente también con la gama de colores. Y, naturalmente,
la cara del mismo Goya está en sombra. Es de todas la que menos se ve y
menos status tiene. Y, sin embargo, Goya descuella por su altura en esta
zona del cuadro, y no siente ya la necesidad de agacharse como en La familia del infante don Luis (1784), ni achatarse como en el retrato de Floridablanca (1783).
Parece tener la misma altura que el rey en este caso: su estatura, ya
que no su status, es parecida, lo que no hubiera sido posible sin el
consentimiento de los mismos reyes.
La simplicidad en cuanto al simbolismo es paradigmática. Los cuadros del
fondo no reflejan el simbolismo tradicional: uno de ellos es un paisaje
y el otro quizá un motivo religioso. La presencia del pintor pintando
pone también de relieve la importancia de las Bellas Artes para la
familia, pero, sobre todo, su guiño de nuevo al cuadro de Las Meninas.
fondo no reflejan el simbolismo tradicional: uno de ellos es un paisaje
y el otro quizá un motivo religioso. La presencia del pintor pintando
pone también de relieve la importancia de las Bellas Artes para la
familia, pero, sobre todo, su guiño de nuevo al cuadro de Las Meninas.
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