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“Elrey Salomón, después de haber hecho construir su famoso templo, instaló allí a
los cantores que debían proclamar en distintas voces las maravillas de Dios.
Entre las bellezas que resplandecían en el templo, las palabras divinas debían
ser expresadas en un lenguaje melodioso. Así se disfrutaría tanto más de la
palabra de Dios al ser difundida con la elegancia y con la belleza
añadida de la voz” San Germán de París (496-576).
Una
Antífona (del latín antiphona, y éste del griego ἀντίφωνος,
“voz que responde”) es una forma musical y litúrgica propia de todas las
tradiciones litúrgicas cristianas. Cantada como responsorio por un coro o por
una congregación, al modo del canto gregoriano, consiste en una melodía
generalmente corta y sencilla, de estilo silábico, utilizada como estribillo y
que se canta antes y después de los versículos de un cántico, himno o salmo,
normalmente en latín, en varios servicios religiosos del Oficio y de la Misa.
Antífona (del latín antiphona, y éste del griego ἀντίφωνος,
“voz que responde”) es una forma musical y litúrgica propia de todas las
tradiciones litúrgicas cristianas. Cantada como responsorio por un coro o por
una congregación, al modo del canto gregoriano, consiste en una melodía
generalmente corta y sencilla, de estilo silábico, utilizada como estribillo y
que se canta antes y después de los versículos de un cántico, himno o salmo,
normalmente en latín, en varios servicios religiosos del Oficio y de la Misa.
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Musicalmentela antífona sitúa al coro en el ambiente modal o tonal del salmo (cuando se
canta antes del salmo). Espiritualmente, constituye un comentario al texto del
salmo, al que aporta una iluminación particular para su comprensión dependiendo
del momento litúrgico.
El
término Antifonal se aplica a cualquier estilo de canto de llamada y respuesta,
tales como el kirtan hindú o las salomas marineras. Musicalmente, la música
antifonal es interpretada por dos coros semiindependientes que cantan alternativamente
distintas frases musicales, como es el caso de los versículos de los salmos.
término Antifonal se aplica a cualquier estilo de canto de llamada y respuesta,
tales como el kirtan hindú o las salomas marineras. Musicalmente, la música
antifonal es interpretada por dos coros semiindependientes que cantan alternativamente
distintas frases musicales, como es el caso de los versículos de los salmos.
Las
melodías para las cuales se cantan las antífonas, especialmente las que
preceden a los salmos de vísperas, son generalmente simples. Rara vez tienen
alguna palabra de dos o tres notas. Muchas de las melodías son completamente
silábicas. Su importancia melódica consiste en que preparan la mente para el
siguiente tono del salmo, para el cual forman una especie de preludio y de cuyo
carácter participan. Se ha comprobado que solo existen cuarenta y siete
melodías típicas, cada una de las cuales, con leves modificaciones melódicas,
sirve para muchos textos diferentes. Un vestigio de la costumbre de repetir la
antífona después de cada verso del salmo se halla en los diferentes finales de
los tonos de un salmo. A veces una y a veces otra de las cuarenta y siete
melodías de antífona típicas preceden a cualquier otro tono de salmo
particular, de acuerdo con la fiesta y la temporada. Los diferentes finales de
los tonos del salmo estaban destinados a facilitar la entrada de los cantantes
en la nota inicial de la antífona, después de haber cantado un verso del salmo.
melodías para las cuales se cantan las antífonas, especialmente las que
preceden a los salmos de vísperas, son generalmente simples. Rara vez tienen
alguna palabra de dos o tres notas. Muchas de las melodías son completamente
silábicas. Su importancia melódica consiste en que preparan la mente para el
siguiente tono del salmo, para el cual forman una especie de preludio y de cuyo
carácter participan. Se ha comprobado que solo existen cuarenta y siete
melodías típicas, cada una de las cuales, con leves modificaciones melódicas,
sirve para muchos textos diferentes. Un vestigio de la costumbre de repetir la
antífona después de cada verso del salmo se halla en los diferentes finales de
los tonos de un salmo. A veces una y a veces otra de las cuarenta y siete
melodías de antífona típicas preceden a cualquier otro tono de salmo
particular, de acuerdo con la fiesta y la temporada. Los diferentes finales de
los tonos del salmo estaban destinados a facilitar la entrada de los cantantes
en la nota inicial de la antífona, después de haber cantado un verso del salmo.
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Laestructura “especular” de los salmos hebreos, hace probable que el método
antifonal estuviera presente en los servicios de los antiguos israelitas. De
acuerdo al historiador Sócrates de Costantinopla, la antífona fue introducida
en la cultura cristiana por Ignacio de Antioquía, quien tuvo una visión de dos
coros de ángeles.
Las
antífonas formaron también parte integral del oficio del rito bizantino. No se
conoce su uso en la iglesia latina hasta dos siglos más tarde. Ambrosio y
Gregorio el Grande, conocidos por su contribución a la formulación del canto
gregoriano, compusieron Antifonarios, utilizados por la iglesia católica romana
hasta nuestros días.
antífonas formaron también parte integral del oficio del rito bizantino. No se
conoce su uso en la iglesia latina hasta dos siglos más tarde. Ambrosio y
Gregorio el Grande, conocidos por su contribución a la formulación del canto
gregoriano, compusieron Antifonarios, utilizados por la iglesia católica romana
hasta nuestros días.
Se
mencionan las antífonas en la descripción del viaje de Egeria a Tierra Santa,
Itinerarium ad Loca Sancta, de finales del siglo IV, donde hace referencia a
prácticas de la liturgia hebrea en Israel:
mencionan las antífonas en la descripción del viaje de Egeria a Tierra Santa,
Itinerarium ad Loca Sancta, de finales del siglo IV, donde hace referencia a
prácticas de la liturgia hebrea en Israel:
«et
fiunt orationes cata singulos ymnos uel antiphonas …… y rezaban oraciones
después de cada himno (¿salmo?) con su antífona»
fiunt orationes cata singulos ymnos uel antiphonas …… y rezaban oraciones
después de cada himno (¿salmo?) con su antífona»
Dentro
del repertorio del canto gregoriano, se pueden agrupar en dos tipos claramente
diferenciados: la antífona salmódica, que utiliza versículos cantados, y la
antífona libre o melismática, que es un rezo interpretado musicalmente sin
versículos asociados.
del repertorio del canto gregoriano, se pueden agrupar en dos tipos claramente
diferenciados: la antífona salmódica, que utiliza versículos cantados, y la
antífona libre o melismática, que es un rezo interpretado musicalmente sin
versículos asociados.
Lamayor parte de las antífonas conservadas en las liturgias cristianas, sobre
todo las del rito romano y el rito mozárabe o hispánico, guardan un estilo
melismático bastante sencillo, reflejo de su origen en los cantos
responsoriales.
En
la península Ibérica, en el Reino visigodo de Toledo, se consolidó el rito
mozárabe o hispánico en la liturgia de la Iglesia católica en torno al siglo
VI, practicándose en los territorios hispánicos hasta el siglo XI, tanto en
áreas bajo dominio cristiano como musulmán.
la península Ibérica, en el Reino visigodo de Toledo, se consolidó el rito
mozárabe o hispánico en la liturgia de la Iglesia católica en torno al siglo
VI, practicándose en los territorios hispánicos hasta el siglo XI, tanto en
áreas bajo dominio cristiano como musulmán.
Se
conservan manuscritos de los siglos IX al XI con prácticamente todo el canto mozárabe o hispánico, aunque desgraciadamente están escritos en una notación
neumática que no indica los intervalos y por tanto la mayoría no puede leerse.
Este es el caso de 21 de una gran cantidad de cantos conservados, al
encontrarse transcritos en la notación aquitana de un manuscrito más tardío del
siglo XII. Por tanto, ni siquiera las melodías restauradas por el cardenal
Cisneros son realmente auténticas, a excepción de algunos recitativos
conservados por vía oral.
conservan manuscritos de los siglos IX al XI con prácticamente todo el canto mozárabe o hispánico, aunque desgraciadamente están escritos en una notación
neumática que no indica los intervalos y por tanto la mayoría no puede leerse.
Este es el caso de 21 de una gran cantidad de cantos conservados, al
encontrarse transcritos en la notación aquitana de un manuscrito más tardío del
siglo XII. Por tanto, ni siquiera las melodías restauradas por el cardenal
Cisneros son realmente auténticas, a excepción de algunos recitativos
conservados por vía oral.
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Lasantífonas se recopilaron inicialmente en los libros de salmos, salterio y de
canticos, un ejemplo es un códice de la Biblioteca del Monasterio del Escorial,
del siglo X, y posteriormente en los Antifonarios.
Un
Antifonario es un libro litúrgico-musical que complementa el misal y reúne el
repertorio gregoriano de las partes variables de la Misa. Inicialmente
recopilaba únicamente el texto de las antífonas aunque con el tiempo, al
evolucionar y hacerse más extensas y variadas, también incluyó la música y
todos los cantos de la liturgia. Un Antifonario importante por su contenido y
haberse conservado completo, es el Antifonario mozárabe de la Catedral de León,
datado en el siglo X.
Antifonario es un libro litúrgico-musical que complementa el misal y reúne el
repertorio gregoriano de las partes variables de la Misa. Inicialmente
recopilaba únicamente el texto de las antífonas aunque con el tiempo, al
evolucionar y hacerse más extensas y variadas, también incluyó la música y
todos los cantos de la liturgia. Un Antifonario importante por su contenido y
haberse conservado completo, es el Antifonario mozárabe de la Catedral de León,
datado en el siglo X.
El
Antifonario mozárabe de la Catedral de León contiene los cantos de las
celebraciones de la liturgia hispánica o mozárabe. Posee 306 folios de
pergamino (330 x 240 mm), generalmente escritos a una sola columna y en letra
visigótica; 22 de los folios contienen miniaturas.
Antifonario mozárabe de la Catedral de León contiene los cantos de las
celebraciones de la liturgia hispánica o mozárabe. Posee 306 folios de
pergamino (330 x 240 mm), generalmente escritos a una sola columna y en letra
visigótica; 22 de los folios contienen miniaturas.
Fue
copiado en el año 1069 por el abad Totmundo, en el monasterio leonés de San
Cipriano del Condado y se lo dedicó al abad Ikila, que llegó a ser obispo de
León. En una nota en el folio 25, se dice que fue copiado directamente de otro
manuscrito de la época del rey Wamba en el año 672. Actualmente se encuentra en
la Catedral de León.
copiado en el año 1069 por el abad Totmundo, en el monasterio leonés de San
Cipriano del Condado y se lo dedicó al abad Ikila, que llegó a ser obispo de
León. En una nota en el folio 25, se dice que fue copiado directamente de otro
manuscrito de la época del rey Wamba en el año 672. Actualmente se encuentra en
la Catedral de León.
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Ellibro contiene las antífonas cantadas en las fiestas del ciclo litúrgico y de
los santos. Es el único antifonario mozárabe que nos ha llegado completo. De
otros antifonarios mozárabes, como los dos de Silos, el de San Juan de la Peña
o el de San Zoilo de Carrión sólo se han conservado pequeños fragmentos.
El
antifonario presenta la notación musical en neumas sin pentagrama, en notación
visigótica. Contiene muchas ilustraciones, especialmente escenas de la vida de
Jesús. Algunas letras poseen entrelazados que recuerdan más al arte carolingio
que al visigótico.
antifonario presenta la notación musical en neumas sin pentagrama, en notación
visigótica. Contiene muchas ilustraciones, especialmente escenas de la vida de
Jesús. Algunas letras poseen entrelazados que recuerdan más al arte carolingio
que al visigótico.
Otro
famoso antifonario se conserva en el Monasterio de Santo Domingo de Silos
(Burgos). Pertenece al siglo XIII, pero su repertorio litúrgico-musical
contiene el corpus practicado en la Iglesia hispana durante los siglos VI-VII,
incluso con elementos pre-visigóticos.
famoso antifonario se conserva en el Monasterio de Santo Domingo de Silos
(Burgos). Pertenece al siglo XIII, pero su repertorio litúrgico-musical
contiene el corpus practicado en la Iglesia hispana durante los siglos VI-VII,
incluso con elementos pre-visigóticos.
Las
antífonas polifónicas marianas aparecieron en Inglaterra en el siglo XIV como
textos para honrar a la Virgen María aparte de las misas y de los oficios, a
veces después de Completas. Hacia el final del siglo XV, los compositores
ingleses elaboraron composiciones ampliadas hasta nueve partes, incrementando
la complejidad y el rango vocal. La mayor colección de estas antífonas es el
Eton Choirbook de finales del siglo XV. Como resultado, la antífona se asentó
en la música religiosa anglicana.
Las
antífonas mayores de Adviento o antífonas Oh, se utilizaban en la
oración diaria en las tardes de los últimos días de Adviento en varias
tradiciones litúrgicas cristianas. Cada antífona es un nombre de Cristo, uno de
sus atributos mencionados en las escrituras. En la tradición romana católica se
recitan o cantan en Vísperas desde el 17 al 23 de diciembre. En particular:
antífonas polifónicas marianas aparecieron en Inglaterra en el siglo XIV como
textos para honrar a la Virgen María aparte de las misas y de los oficios, a
veces después de Completas. Hacia el final del siglo XV, los compositores
ingleses elaboraron composiciones ampliadas hasta nueve partes, incrementando
la complejidad y el rango vocal. La mayor colección de estas antífonas es el
Eton Choirbook de finales del siglo XV. Como resultado, la antífona se asentó
en la música religiosa anglicana.
antífonas mayores de Adviento o antífonas Oh, se utilizaban en la
oración diaria en las tardes de los últimos días de Adviento en varias
tradiciones litúrgicas cristianas. Cada antífona es un nombre de Cristo, uno de
sus atributos mencionados en las escrituras. En la tradición romana católica se
recitan o cantan en Vísperas desde el 17 al 23 de diciembre. En particular:
- 17
de diciembre: O Sapientia (Oh Sabiduría) - 18
de diciembre: O Adonai (Oh Adonai) - 19
de diciembre: O Radix Jesse (Oh Raíz de Jesé) - 20
de diciembre: O Clavis David (Oh Llave de David) - 21
de diciembre: O Oriens (Oh Amanecer) - 22
de diciembre: O Rex Gentium (Oh Rey de las naciones) - 23
de diciembre: O Emmanuel (Oh Emmanuel)
Las
primeras letras de los títulos leídas en sentido inverso forman el acróstico
latino «Ero Cras», que significa «Mañana, yo vendré», y reflejan el tema de las
antífonas.
primeras letras de los títulos leídas en sentido inverso forman el acróstico
latino «Ero Cras», que significa «Mañana, yo vendré», y reflejan el tema de las
antífonas.
Se
desconoce el origen exacto de las antífonas de Adviento. Se menciona O Clavis David en la Vida de Alcuino, quien recitó esta antífona tres días antes de su
muerte. El concilio de Toledo instituyó en 636 la fiesta de Adviento, ordenando
cantar cada día una de estas antífonas durante la octava de la Anunciación,
celebrada entonces ocho días antes de Navidad. Estas invocaciones datarían
entonces de los siglos VII y VIII. Inicialmente de tipo romano y no gregoriano,
habrían sido introducidas en Milán (canto ambrosiano) después del siglo VIII y serían corregidas más tarde en la
Galia para adaptarse a los cánones del canto gregoriano. Boecio (480–524/5) hizo una breve referencia
a ellas.
desconoce el origen exacto de las antífonas de Adviento. Se menciona O Clavis David en la Vida de Alcuino, quien recitó esta antífona tres días antes de su
muerte. El concilio de Toledo instituyó en 636 la fiesta de Adviento, ordenando
cantar cada día una de estas antífonas durante la octava de la Anunciación,
celebrada entonces ocho días antes de Navidad. Estas invocaciones datarían
entonces de los siglos VII y VIII. Inicialmente de tipo romano y no gregoriano,
habrían sido introducidas en Milán (canto ambrosiano) después del siglo VIII y serían corregidas más tarde en la
Galia para adaptarse a los cánones del canto gregoriano. Boecio (480–524/5) hizo una breve referencia
a ellas.
el año 830, Amalaire de Metz les consagra un capítulo en su obra De Ordine
Antiphonarii. En el siglo IX se cantan en el Magníficat de Vísperas, aunque
anteriormente se cantaban ya en el Benedictus.
En
la Abadía benedictina de San Benito, en Fleury (cerca de Orleans), el abad y
otros superiores de la abadía recitaban estas antífonas en rango descendente, y
luego se entregaba un obsequio a cada miembro de la comunidad. Ya en el siglo
VIII se utilizaban en las celebraciones litúrgicas en Roma. El uso de las
antífonas de Adviento en los monasterios era tan frecuente que expresiones como
«no olvides las Oh» y «las grandes antífonas de Adviento» formaban parte del
habla común. De este modo, podemos concluir que de alguna manera las antífonas
de Adviento han sido parte de la tradición litúrgica desde los primeros tiempos
de la Iglesia.
la Abadía benedictina de San Benito, en Fleury (cerca de Orleans), el abad y
otros superiores de la abadía recitaban estas antífonas en rango descendente, y
luego se entregaba un obsequio a cada miembro de la comunidad. Ya en el siglo
VIII se utilizaban en las celebraciones litúrgicas en Roma. El uso de las
antífonas de Adviento en los monasterios era tan frecuente que expresiones como
«no olvides las Oh» y «las grandes antífonas de Adviento» formaban parte del
habla común. De este modo, podemos concluir que de alguna manera las antífonas
de Adviento han sido parte de la tradición litúrgica desde los primeros tiempos
de la Iglesia.
Rankin nombra dieciocho tipos de antífonas a partir de los libros litúrgicos
del siglo VIII, correspondiendo a las dieciocho exclamaciones de los hebreos: O
Joseph, O Gabriel, O Summa, O mundi Domina, O Rex Pacifice, O Rex Justiciae, O
Caeles, O Caelorum.
Las
llamadas antífonas de la Virgen María: Alma Redemptoris Mater, Salve Regina, Ave Regina Coelorum y Regina Coeli, aunque originalmente cantadas
en relación con los salmos, de los cuales deriva su nombre, se han cantado
como cantos independientes desde el año
1239, cuando el Papa Gregorio IX ordenó que uno de ellos, de acuerdo a la
temporada, se cantase al final del Oficio. Las melodías para estos textos están
entre las más hermosas dentro del repertorio gregoriano. Como se destinaron
para que la congregación las cantase, su construcción es sencilla y clara.
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llamadas antífonas de la Virgen María: Alma Redemptoris Mater, Salve Regina, Ave Regina Coelorum y Regina Coeli, aunque originalmente cantadas
en relación con los salmos, de los cuales deriva su nombre, se han cantado
como cantos independientes desde el año
1239, cuando el Papa Gregorio IX ordenó que uno de ellos, de acuerdo a la
temporada, se cantase al final del Oficio. Las melodías para estos textos están
entre las más hermosas dentro del repertorio gregoriano. Como se destinaron
para que la congregación las cantase, su construcción es sencilla y clara.
Tipos
de antífonas
- Antífonas
simples: Formadas por una o dos frases cuyo texto bíblico se toma del salmo al
que van unidan. Por ejemplo la antífona
Verbum caro factum est. - Antífonas
melismáticas: Rezos interpretados musicalmente sin un texto asociado. - Antífonas de responsorio amplio: Forma musical con estribillo. Dieron lugar al canto
antifonal en el que dos medios coros se alternan en el canto. - Antífonas salmódicas: Canto de salmos en el que se alternan grupos de intérpretes.
- Antífonas marianas: Dedicadas a la Virgen María. No son de estilo salmódico. Por ejemplo
Alma Redemptoris Mater y Salve Regina - Antífonas estilo motete: Por ejemplo Ave Regina caelorum de Leonel Power
- Antífonas corales: Dos o más grupos cantan alternativamente. Este tipo es el
más significativo del Renacimiento y comienzos del Barroco. Constituye una
característica de la llamada Escuela Veneciana, aunque continuó siendo
ampliamente usada después del siglo XVI en Italia, España y Alemania donde alcanzó
gran popularidad. - Antífonas procesionales: Se las considera el origen del drama litúrgico. Por ejemplo, Quem queritis in sepulchro, antífona procesional de Pascua.
- Antífonas votivas: Composiciones con un versículo, una respuesta y una plegaria. Suelen estar
dedicadas a un santo particular. Es el tipo de estilo más florido y fue la forma
musical más extendida desde finales del siglo XV. En algunos casos se puede
confundir fácilmente con un motete. John Dunstable fue un compositor destacado
de este tipo de antífona.
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Charpentier completó un grupo de antífonas de Adviento a principios de la
década de 1690. En el siglo XX, el compositor estonio Arvo Pärt realizó una
traducción al alemán de estas antífonas para coro SATB sin acompañamiento
titulada Magnificat Antiphonen. El compositor británico Bob Chilcott es autor
de una versión en latín de estas antífonas para coros SSAATTBB sin
acompañamiento titulada Advent Antiphons. El compositor polaco Pawel
Lukaszewski compuso entre 1995 y 1999 Siete Antífonas Oh para coro a capella.
El
término inglés Anthem (himno) designa una forma específica de la música
anglicana. Similar a la antífona, de donde hereda el nombre, toma sus letras de
las escrituras y en algunos casos de la liturgia. Aunque los himnos (anthem) de
la iglesia de Inglaterra son análogos a los motetes de la iglesia católica
romana y de las iglesias luteranas, compuestos para ser cantados por un coro y
no por los fieles, son un producto esencialmente inglés en su origen y
desarrollo.
término inglés Anthem (himno) designa una forma específica de la música
anglicana. Similar a la antífona, de donde hereda el nombre, toma sus letras de
las escrituras y en algunos casos de la liturgia. Aunque los himnos (anthem) de
la iglesia de Inglaterra son análogos a los motetes de la iglesia católica
romana y de las iglesias luteranas, compuestos para ser cantados por un coro y
no por los fieles, son un producto esencialmente inglés en su origen y
desarrollo.
Estas
composiciones religiosas se desarrollaron como un remplazo para las antífonas
votivas católicas, cantadas principalmente como un apéndice al oficio principal
en homenaje a la Virgen María y a otros santos. Aunque estas obras se
compusieron ya en el período Isabelino por Tallis (1505-1585), Byrd (1539-1623)
y otros, no se mencionan en el Book of Common Prayer hasta 1662.
composiciones religiosas se desarrollaron como un remplazo para las antífonas
votivas católicas, cantadas principalmente como un apéndice al oficio principal
en homenaje a la Virgen María y a otros santos. Aunque estas obras se
compusieron ya en el período Isabelino por Tallis (1505-1585), Byrd (1539-1623)
y otros, no se mencionan en el Book of Common Prayer hasta 1662.
Otros
músicos importantes han compuesto para este género musical, entre ellos Orlando Gibbons, John Blow, Thomas Weelkes, Henry Purcell y, cómo no, Georg Friedrich Händel.
músicos importantes han compuesto para este género musical, entre ellos Orlando Gibbons, John Blow, Thomas Weelkes, Henry Purcell y, cómo no, Georg Friedrich Händel.
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Antífona O cruor sanguinis, Hibernia, Hildegard von Bingen
Antífona (Five Mystical Songs), Vaughan William's
Antífona (Five Mystical Songs), Vaughan William's
« ¿Qué sucedería si un demonio... te
dijese: Esta vida, tal como tú la vives actualmente, tal como la has vivido,
tendrás que revivirla... una serie infinita de veces; nada nuevo habrá en ella;
al contrario, es preciso que cada dolor y cada alegría, cada pensamiento y cada
suspiro... vuelvas a pasarlo con la misma secuencia y orden... y también este
instante y yo mismo... Si este pensamiento tomase fuerza en ti... te
transformaría quizá, pero quizá te anonadaría también... ¡Cuánto tendrías
entonces que amar la vida y amarte a ti mismo para no desear otra cosa sino
ésta suprema y eterna confirmación! » (Die fröhliche Wissenschaft , Friedrich
Nietzsche).El
Eterno Retorno es una noción de origen mesopotámico según la cual la historia
del mundo se desarrolla de forma cíclica. Después de varios millares de años (“el
gran año”), se vuelve a producir una misma secuencia de acontecimientos,
idéntica a la precedente. Los filósofos griegos denominaron palingenesia a esta
visión cíclica, palabra que significa “nueva génesis”, “nuevo nacimiento” o
“regeneración”.
Los
astrónomos babilonios habían descubierto que las revoluciones sinódicas de los
planetas y las revoluciones anuales del Sol y de la Luna, eran submúltiplos de
un mismo período común, “el gran año”, al término del cual el Sol, la Luna y
los planetas retoman su posición inicial con relación a las estrellas fijas.
Concluyeron de aquí que la vida del Universo era periódica; que pasaba
eternamente por las mismas fases, de acuerdo a un ritmo perpetuo. Esta es la idea
del Eterno Retorno. El ciclo básico dura 3600 años; el ciclo de los eclipses se
reproduce en 223 lunaciones, es decir 28 años y 11 días; etc. Para Beroso el
Caldeo, sacerdote babilónico del siglo III ANE, el gran año duraba 432000 años.
Y el gran año sufría dos cataclismos. El primero, un cataclismo de fuego (una
conflagración), en el solsticio de verano del Universo, coincidiendo con la
conjunción de los planetas en Cáncer; el segundo, un cataclismo de agua, por lo
tanto un diluvio, que se produciría en el solsticio de invierno del Universo,
con ocasión de la conjunción de los planetas en Capricornio.« Beroso, que interpretó a Belo,
atribuye estas revoluciones a los astros y de un modo tan terminante, que
designa la época de la conflagración y del diluvio. “El globo, dice, se
incendiará cuando todos los astros que ahora tienen tan diferente curso, se
reúnan en Cáncer, colocándose de tal manera unos sobre otros, que una línea
recta podría atravesar todos los centros. El diluvio tendrá lugar cuando igual
reunión se verifique en Capricornio. El primero de estos signos rige el
solsticio de invierno; el otro, el de verano. La influencia de los dos es
grande, puesto que determinan los dos cambios principales del año”. Admito
también esta doble causa, porque más de una ha de concurrir a tan
extraordinario suceso; pero creo debo añadir la que los de nuestra escuela
hacen intervenir en la conflagración del mundo. Que el universo sea alma o
cuerpo gobernado por la naturaleza, como los árboles y las plantas, todo cuanto
ha de hacer o sufrir, desde su principio hasta su fin, entra de antemano en su
constitución, como en el germen está contenido todo el futuro desarrollo del
hombre. El principio de la barba y de las canas se encuentra en el niño que no
ha nacido aún, existiendo en pequeño e invisible el bosquejo de todo el hombre
y de las edades sucesivas. Así también, en el origen del mundo, además del sol,
de la luna, de las revoluciones de los astros y reproducción de los animales,
estaba dispuesto el principio de todos los cambios terrestres, como también de
este diluvio, que lo mismo que el invierno y el verano, lo exige la ley del
universo.» Séneca, Cuestiones Naturales, Libro tercero, XXIX.
Heráclito,
como todos los pensadores de Jonia (Tales, Anaximandro,…) creía que “la
substancia permanece y sólo cambia su estado” y en que “nada se crea y nada se
destruye” (Aristóteles). Buscaba una armonía que superase las contradicciones
que veía en todas las cosas. Asumió la idea del período, del gran año, estimado
en 10800 años solares.Muchos
siglos después, el filósofo alemán Friedrich Wilhelm Nietzsche retomó el
antiguo concepto de Eterno Retorno, aunque con un nuevo significado que puede
ser interpretado como una simple experiencia de pensamiento, o bien como una
hipótesis metafísica sobre la naturaleza de lo real.Una
interpretación ética aportada por
Patrick Wotling podría resumir en grandes líneas la idea nietzschiana del
Eterno Retorno en un simple precepto: “Vive tu vida de forma que puedas desear
una eterna repetición”Este
concepto está entonces muy alejado de la idea de resurrección o de
reencarnación presente en algunas religiones. Aunque Nietzsche no parece creer
posible revivir la propia vida hasta el infinito, señala no obstante esta
perspectiva como una piedra de toque para valorar la propia existencia. Así,
para numerosos pensadores de finales del XIX en Alemania, una época en la que
reinó el pesimismo, el balance que haría la mayor parte de las personas al
final de su vida bastaría para probar el absurdo de su existencia. Si al llegar
nuestra muerte, ésta nos diese la opción de optar para que, en lugar de
diluirnos en la nada, pudiésemos revivir en sus menores detalles toda la vida
que hemos llevado hasta ese momento cíclicamente y hasta el infinito, podríamos
apostar que descartaríamos esta opción (¡otra vez no!) retornando a la nada, lo
que Nietzsche denomina nihilismo incompleto, por oposición al nihilismo
completo que él propone y que identifica al superhombre (Übermensch).En
el plano ético, este punto de vista es contrario al adoptado por el hinduismo y
por el budismo (samsara). En estas corrientes espirituales, el sabio busca
liberarse del ciclo de los renacimientos sucesivos; busca la paz, el reposo, y,
de alguna forma, la muerte (el nirvana). Nietzsche, por el contrario, exalta la
lucha, al igual que Heráclito; disfrutar de buena salud, estar lleno de vigor,
es estar listo para combatir y para afrontar el sufrimiento, frente a los que
buscan el reposo, enfermos, que no quieren vivir más, El tiempo que importa no
está en el futuro sino en el presente, importa la vida tal cual la conocemos.Nietzsche
era filólogo de formación y conocía por ello muy bien la filosofía antigua
cuando escribió su primera obra en 1872, El nacimiento de la tragedia. Descubrió
no obstante el Eterno Retorno en agosto de 1881 en Sils-Maria, en Suiza:«Yo quiero contar ahora la historia de
Zaratustra. La concepción fundamental de la obra, la idea del Eterno Retorno,
esa fórmula suprema de la afirmación más alta a la que se puede llegar, es de
agosto de 1881. Se encuentra expuesta sobre una hoja de papel con esta
inscripcion: "A 6.000 pies por encima del hombre y del tiempo." Ese
día bordeaba yo el lago Silvaplana a través del bosque y me detuve junto a una roca
formidable que se alza en forma de pirámide no lejos de Surlei. Fue entonces
cuando me vino esa idea.» Ecce Homo.Para
Heidegger la obra de Nietzsche “Así habló Zaratustra” (escrita en 1884), tomada
en su conjunto, constituye la segunda comunicación de la doctrina del Eterno
Retorno. En su obra “Nietzsche”, Heidegger explica el significado de la figura
de Zaratustra: « al crear Nietzsche a
Zaratustra crea al pensador y a ese hombre diferente que, frente al hombre que
ha existido hasta el momento inicia la tragedia al trasladar el espíritu
trágico al ente mismo. Zaratustra es el pensador heroico y, puesto que está
configurado de este modo, todo lo que piense tendrá que estar configurado
también como lo trágico, es decir, como el supremo Si al No más extremo. El
fundamento de la figura de este héroe es el pensamiento del eterno retorno,
incluso cuando no se habla expresamente
de él...»De
acuerdo a lo expuesto por Heidegger: « El hombre que ha existido hasta el momento
no es capaz de pensar efectivamente esa doctrina; tendría que ser llevado más
allá de sí y transformado en superhombre. El super (Über), en el sentido de
“más allá de” (Über-hinaus), está referido a un hombre totalmente determinado,
que solo resulta visible con esa determinación si va más allá de si mismo hacia
un hombre transformado. Ese hombre que hay que superar es el hombre actual y al
mismo tiempo, visto desde el hombre que lo supera, es decir, desde el nuevo
inicio, el último hombre…»En
la “parte tercera” de “Así habló Zaratustra” se halla uno de los fragmentos fundamentales
del tema, recogido en "De la visión y del enigma":« ¡Mira ese Portón! ¡Enano!, seguí
diciendo; tiene dos caras. Dos caminos convergen aquí; nadie los ha recorrido
aún hasta su final. Esa larga calle hacia atrás dura una eternidad. Y esa larga
calle hacia adelante es otra eternidad. Se contraponen esos caminos; chocan
derechamente de cabeza. Y aquí, en este portón, es donde convergen. El nombre
del portón está escrito arriba: “Instante”. Pero si alguien recorriese uno de
ellos cada vez y cada vez más lejos, ¿crees tú enano, que esos caminos se
contradicen eternamente?»«Todas las cosas derechas mienten,
murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un
círculo».
El
Ouroboros es un símbolo que representa a una serpiente o a un dragón que se
muerde la cola. Es muy antiguo y aparece en varias culturas en distintos
continentes. La representación más antigua conocida es egipcia y data de
dieciséis siglos antes de nuestra era.Las
primeras representaciones figuradas se remontan a la XVIII dinastía,
encontrándose ejemplos en una de las capillas doradas de Tutankamón.El
ouroboros simboliza un ciclo de evolución cerrado sobre sí mismo. Aúna las
ideas de continuidad, de autofecundación y, en consecuencia, de eterno retorno.«El mito del eterno retorno viene a
decir, per negotionem, que una vida que desaparece de una vez para siempre, que
no retorna, es como una sombra, carece de peso, está muerta de antemano y, si
ha sido horrorosa, bella, elevada, ese horror, esa elevación o belleza nada
significan». Esto es, la carga más pesada, aquella que Nietzsche llamó “idea
del eterno retorno”, es «la imagen de la más intensa plenitud de la vida». La insoportable levedad del ser,
Milan Kundera.«Las invenciones de la filosofía no
son menos fantásticas que las del arte». Jorge Luis Borges.
[…]si los sueños y ensueñosson como ritosel primero que vuelvesiempre es el mismo[…]Señales, Mario Benedetti
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«Y
porque en la ensalada echan muchas yerbas diferentes, carnes saladas, pescados,
azeytunas, conservas, confituras, yemas de huevos, flor de borraja, grageas y
de mucha diversidad de cosas se haze un plato, llamaron ensaladas un género de
canciones que tienen diversos metros, y son como centones, recogidos de
diversos Autores. Éstas componen los Maestros de Capilla, para celebrar las
fiestas de la Natividad; y tenemos de los Autores antiguos muchas y muy buenas,
como el molino, la bomba, el fuego, la justa”. » Tesoro de la lengua castellana
o española, Madrid, 1611, Sebastián de Covarrubias.La
ensalada es un género musical polifónico, de estilo madrigalesco, en la que se
mezclan, en una misma composición, diferentes estilos musicales, idiomas,
onomatopeyas u otros elementos.Los
estilos utilizados son, por ejemplo, el madrigal, la canción popular, el
villancico, el romance, la danza o los géneros litúrgicos. Los idiomas más
frecuentes son el castellano, el valenciano, el gascón, el vizcaíno, el
portugués, el italiano y el latín. Se utilizan igualmente la homofonía, el
contrapunto, el número de cantantes, los temas religiosos o profanos, los
elementos cómicos, épicos o irónicos.Las
ensaladas acaban generalmente con una máxima en latín, que escrita al estilo de
un corto motete, ilustra lo que se podría llamar la moraleja de la historia.
Por la temática de sus textos las ensaladas se hermanan mayoritariamente con el
ciclo navideño. Contienen historias contadas con un leguaje simple poniendo en
escena a distintos personajes de la lírica tradicional, como pastores, y de la
historia sagrada centrada en los sucesos de la navidad: la Virgen, Jesús, Adán…La
ensalada fue muy popular en la península ibérica durante el Renacimiento,
especialmente en el siglo XVI. Concebida para diversión de los cortesanos,
alcanzó gran fama en las fiestas palaciegas.Este
estilo se conoce principalmente a través de una publicación, Las Ensaladas de
Flecha, Praga (1581), de Mateo Flecha el joven, conteniendo seis largas
composiciones a cuatro veces compuestas por su tío Mateo Flecha (1481-1533).
Cada una de estas ensaladas se divide entre siete y doce partes.Mateo
Flecha el Viejo (Mateu Fletxa el Vell en catalán) (1481–1553) fue un compositor
renacentista de la Corona de Aragón, conocido hoy principalmente por sus
ensaladas. Se le denomina «el Viejo» para diferenciarlo de su sobrino Mateo
Flecha «El Joven».El
origen de la ensalada se sitúa en las primeras décadas del siglo XVI. En el
índice o tabula del Cancionero Musical
de Palacio, aparecía una supuesta ensalada, Tú que vienes de camino de
Francisco de Peñalosa (ca. 1460-1528). El autor de la tabula la llama así por
incluir una mezcla de diversas lenguas. De la obra sólo queda la voz del tiple
y un fragmento de la del tenor.Del
mismo autor y Cancionero, podría asociarse a este género el quodlibet Por las sierras de Madrid, composición a seis voces y posiblemente con tiple
instrumental. En esta obra, el bajo canta en latín las palabras de los Hechos
de los Apóstoles «loquebantur variis linguis magnalia Dei» (y se pusieron [los
Apóstoles] a hablar en varias lenguas para alabar las maravillas de Dios)
frente a cuatro voces altas, que cantan, en castellano, diferentes melodías
profanas de delicado sabor popular. A su vez, todos estos textos cantados se
oponen a la glosa instrumental que se ejecuta en la voz superior.Una
composición perecida se encuentra en el Cancionero de la Colombina, Quere vieja yo, a tres voces, de Juan de Triana, compositor español contemporáneo de
los Reyes Católicos.También
en el Cancionero Musical de Palacio, encontramos otra composición mucho más próxima
a la ensalada, Una montaña pasando de Garcimuñoz, a cuatro voces. Esta obra, la
más larga del cancionero, termina con una cita en latín y se estructura en
secciones diferenciadas por cambios de metro binario a ternario, y viceversa.
La diferencia existente entre esta ensalada y las de Mateo Flecha u otras de su época, es el argumento pastoril y la utilización de
una sola lengua sin tener en cuenta el latín.En
1581, el impresor Jorge Negrino publicó en Praga «Las Ensaladas de Flecha,
Maestro de Capilla que fue de las Serenísimas Infantas de Castilla, Recopiladas
por F. Matheo Flecha su sobrino, Abad de Tyhan, y Capellán de las Magestades
Caesáreas, con algunas suyas y de otros autores, por el mesmo corregidas y
echas estampar», incluyendo ocho
ensaladas de su tío Mateo Flecha el Viejo, dos suyas —una de ellas una
adaptación— dos de Pere Alberch Vila (1517–1582): El bon jorn y La lucha, una
de Bartomeu Cárceres (fl. 1546), La trulla y otra de un desconocido F. Chacón,
aparte de otras más anónimas. Incluye también una ensalada instrumental para
órgano del monje Sebastián Aguilera de Heredia (1561, 1627).El
idioma predominante es el castellano, salpicado de latín, catalán, francés e
italiano, aparte de algunos pasajes con lengua "inventada".Flecha
el Joven dice en la dedicatoria de “Las Ensaladas” que su tío fue el inventor
de este género. Aunque dado que había precedentes entre los compositores del
Cancionero Musical de Palacio a principios del siglo XVI, o incluso anteriores,
se puede decir que Flecha el Viejo fue quien perfeccionó el género a partir de
los modelos existentes popularizándolo al mismo tiempo que a su autor.La
evolución se produjo al mismo tiempo que la de una corriente teatral con
argumentos que incluían piezas musicales tradicionales, al igual que lo hacían
las ensaladas. Esta corriente, tras un largo recorrido, sentaría las bases de
la zarzuela calderoniana.De
la edición original de "Las ensaladas de Flecha" sólo queda un ejemplar
incompleto. Está formado por seis cuadernos; Los del tiple, alto y
tenor se conservan en la Biblioteca del Orfeó Català (signatura 12 III C/12) y
los del bajo en la Biblioteca de
Catalunya (signatura M 851). La obra contiene catorce ensaladas, entre las que
se distinguen once a cuatro voces, dos a cinco y una a seis voces.
Un
antiguo manuscrito del siglo XVI, conservado en la Biblioteca de la Fundación
Bartolomé March en Palma de Mallorca, contiene algunas ensaladas y madrigales
en español, complementando una extensa obra sacra de Cristóbal de Morales y de
otros autores españoles y franco-flamencos de la época.En
el Manuscrito de Medinaceli se recogen cuatro ensaladas. Tres son de Mateo
Flecha el Viejo: La Bomba, El jubilate y La justa. La cuarta, El Toro,
probablemente también sea de este mismo autor.Otra
fuente es la obra editada en Lyon en 1544 por el editor Jacques Moderne
(ca.1495 – ca. 1561) «Le difficile des
chansons: second livre contenant XXVI chansons nouvelles à quatre parties en
quatre livres de la composition de plusieurs maistres» (Lyon, 1544), impresión
de la que solo se conserva la parte del tiple y tenor en la Staats-und
Stadtbibliothek de Augsburg, y la del alto, incompleta, en la Bibliothèque
Nationale de París.Una
fuente más es el un Cancionero manuscrito de finales del siglo XVI,
posiblemente de origen valenciano, y del que solo se conservan los cuadernos de
tiple y alto. Se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid.Finalmente,
citaremos el Libro de Música para Vihuela, intitulado Orphenica lyra (Sevilla,
1554) del vihuelista y compositor español del Renacimiento Miguel de Fuenllana.Del
siglo XVI se conservan en total diecinueve ensaladas vocales polifónicas. Más
de la mitad pertenece a Mateo Flecha el
Viejo, por lo que se le puede considerar como el gran referente del género. Si
se compara el número de villancicos que se compusieron con el número de
ensaladas, éste puede parecer escaso, pero no se diferencia tanto del número de
madrigales de los autores de la península ibérica (Pere Alberch Vila
(1517–1582), Joan Brudieu (1520-1591),…). A pesar de que la producción de
ensaladas puede parecer escasa, tuvo que ser un género popular en España, según
el inventario detallado de fondos musicales de la catedral de Tarazona de febrero de 1591.De
F. Chacón se puede decir que fue el autor más prolífico en este género después
de Flecha el viejo. Otros autores fueron el maestro de capilla de Alcalá de
Henares Melchior de Torres (ca.1509-ca.1574), autor de «Arte ingeniosa de
música, con nueva manera de avisos breves y compendiosos sobre toda la facultad
della. Agora nuavemente reformada y corrigida por su mesmo autor. Assi para
canto llano y canto de órgano, como para contrapunto, donde se hallaran reglas
en breve conprehendidas y declaradas por Melchior de Torres [...]» (Alcalá,
1554), Baltasar Ruiz y el pintor sevillano Luis de Vargas
(Sevilla, 1505?- 1567), quien se cree compuso una Tota pulchra est amica mea inscrita bajo un cuadro suyo de la Inmaculada Concepción.
Ensaladas
- Una montaña pasando, 4 voces, atribuida a
Garcimuñoz. Posiblemente la ensalada más antigua que ha
sobrevivido. Incorpora la canción Ay triste de mi ventura, el refrán Madre mía,
muriera yo y un fragmento del salmo Super flumina Babylonis. - Por las sierras de Madrid, 6 voces,
Francisco de Peñalosa. Obra en la que se cantan a la vez cuatro refranes
tradicionales de diferentes canciones y una frase final en latín. - Tú que vienes de camino, 2 voces, Francisco
de Peñalosa. Su texto contiene frases en varias lenguas. - El fuego, 4 voces, Mateo Flecha el viejo.
- El jubilate, 4 voces, Mateo Flecha el
viejo. Muestra la alegría por el nacimiento de Jesús. - La bomba, 4 voces, Mateo Flecha el viejo.
- La caça, 4 voces, Mateo Flecha el viejo.
- La guerra, 4 voces, Mateo Flecha el viejo.
- La justa, 4 voces, Mateo Flecha el viejo.
Representa una justa medieval entre Lucifer y Adán. Incluye muchas onomatopeyas
propias de una batalla de este tipo. - La negrina, 4 voces, Mateo Flecha el viejo.
Llamada así porque finalizaba con un diálogo que imitaba el habla de los negros
que habitaban la península en el siglo XVI. - La viuda, 4 voces, Mateo Flecha el viejo.
- Las cañas, 5 voces, Mateo Flecha el viejo.
Representa una justa entre el Amor y la Majestad, quienes juegan a las cañas,
lanzas propias de los torneos medievales de aquella época. - Los chistes, 5 voces, Mateo Flecha el viejo
- El cantate o dança despadas, 5 voces, Mateo
Flecha el viejo. Perdida. - La trulla, 4 voces, Bartomeu Càrceres. Se
enlazan varias canciones por medio de pasajes polifónicos. - El bon jorn, 4 voces, Pere Alberch Vila.
Sigue el modelo de las ensaladas de Mateo Flecha el viejo. Mezcla castellano,
catalán, occitano y termina en latín. - La lucha, 4 voces, Pere Alberch Vila.
- El molino, F. Chacón.
- La feria, 4 voces, Mateo Flecha el joven.
Basada en la balada "En la ciudad de Toledo". - Las cañas, 4 voces, Mateo Flecha el joven.
Una revisión de la ensalada del mismo nombre compuesta por su tío Mateo Flecha
el viejo. - Salgan damas galantes. Anónimo.
¡Bomba, bomba y agua fuera!Vayan los cargos al mar,que nos ymos a negardo remedio no se espera.[…]
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- Una montaña pasando, 4 voces, atribuida a
"La
rebelión y sólo la rebelión es creadora de luz, y esa luz no puede tomar más
que tres caminos: la poesía, la libertad y el amor." André Breton.El
surrealismo contempla todas las fuerzas psíquicas (automatismo, sueño,
inconsciente) en los procesos de creación y de expresión artística. Este
movimiento, literario, cultural y artístico surgió alrededor de los 1920 en
Francia, a partir del dadaísmo, como una liberación del control de la razón y
del respeto a los valores heredados. En 1924, André Breton lo definió, en el
primer Manifiesto del surrealismo, como «un automatismo psíquico puro, por el
que se intenta expresar, ya sea verbalmente, por escrito, o de cualquier otra
forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado desde el pensamiento, en
ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación
estética o moral […]»El
surrealismo reposa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de
asociación despreciadas con anterioridad, en la omnipotencia del sueño, en el
juego desinteresado del pensamiento.Tanto
el movimiento dadá como su sucesor, el surrealismo, tuvieron un tremendo
impacto en las vanguardias literarias y de las artes plásticas y visuales. Aunque generalmente ignorada, se reconoce
igualmente una cierta influencia en la música contemporánea.Aunque
no llegó a desarrollarse nunca en Francia una escuela surrealista de
composición —sin duda debido a la indiferencia hostil a la música del
surrealista André Breton— en la década de 1920 varios compositores fueron
influidos por el surrealismo o por personas del movimiento surrealista.En
otoño de 1931 el vizconde y la vizcondesa de Noailles encargaron al compositor Francis
Poulenc una contribución para un “espectáculo-concierto” a celebrar en abril de
1932 en Hyere, una población de su país de origen. Fue de particular interés la
presencia de dos miembros preminentes del grupo conocido como “los
surrealistas”, Alberto Giacometti y Luis Buñuel. La presencia de surrealistas
no era extraña, dado que los Noailles patrocinaban este movimiento. Aunque
Poulenc no fue nunca miembro de este grupo, su música se define a menudo como
surrealista. Entre sus composiciones consideradas dentro de este movimiento,
resalta Bal masqué, obra compuesta en 1932 para el citado concierto. Es
difícil no obstante unir el sufijo “surrealista” a la música. Aunque los
surrealistas desarrollaron su arte en una gran variedad de medios, incluyendo
las artes visuales, la literatura y el cine, la ausencia de un compositor
oficialmente surrealista añade dificultades para ayudar a determinar si una
composición musical puede ser calificada como surrealista.Adorno
cita como composiciones claramente surrealistas obras de Kurt Weill, como La ópera de tres centavos y Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, junto con
otras obras procedentes de la música del período medio de Igor Stravinsky, en
particular L'Histoire du soldat, definiendo este surrealismo como una forma
híbrida entre la música "moderna" de Arnold Schoenberg y de su
escuela, y el neoclasicismo / folclorismo "objetivista" de un maduro
Stravinsky. Este surrealismo, como el objetivismo, reconoce alienación aunque
se mantiene socialmente alerta. Este surrealismo se diferencia de un cuarto
tipo de música, la denominada Gebrauchsmusik de Paul Hindemith y Hanns Eisler,
que intenta romper la alienación dentro de sí misma, incluso a costa de su forma
inmanente.René
Magritte, a diferencia de Giorgio de Chirico, creía en la música como aliada
del surrealismo. Mantuvo un gran interés por la música a lo largo de su vida y
fue amigo del compositor belga André Souris (1899,1970). Souris compuso su
música hasta 1923 bajo la fuerte influencia de Claude Debussy, aunque al
descubrir otros estilos musicales en los conciertos de Arte Pro, adoptó como
modelo a Erik Satie y a Igor Stravinsky. Se unió a los surrealistas belgas del
grupo “Correspondencia” alrededor de Paul Nougé, y escribió música
deliberadamente banal, comenzando con su "Coral, marche et galop" para cuatro
instrumentos de metal (1925).Las
fronteras estéticas entre dadá y surrealismo son difíciles de distinguir y
están adicionalmente relacionadas con un tercer movimiento, el futurismo,
iniciado principalmente en Italia, Inglaterra y Rusia. El ruido, con efectos
imitativos, fue introducido en el arte por los futuristas italianos Filippo Tomasso Emilio Marinetti y Luigi Russolo, quienes utilizaron coros de máquinas
de escribir, timbales, maracas y tapas de cacerolas para sugerir el despertar de una ciudad.Dadá
atrajo ya a muchos músicos imaginativamente anárquicos incluso antes de la
primera guerra mundial. Las construcciones más radicales y de mayor inventiva
fueron las de Marcel Duchamp (1887-1968), quien se trasladó a vivir a Estados
Unidos. Uno de sus alias laborales fue A. Klang (Klang es sonido en alemán),
anticipando ya algunos de los avances que experimentaría posteriormente John
Cage.Una
gran mayoría de público ignora todavía que en 1913, Duchamp compuso dos
partituras musicales: Erratum Musical, para tres voces, y La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Erratum Musical para teclado y otros innovadores
instrumentos. En esta última obra,
utiliza una notación musical de sólo números y letras, sin símbolos
convencionales de música, y con notas explicativas y diagramas.Estas
experiencias fueron prolegómenos a las
provocaciones de Erik Satie, quien resultó ser crucial en la formación del
surrealismo. En una nota de programa —hoy día famosa— para su obra Parade,
producida por Diaghilev junto con Cocteau, Picasso y Satie, Apollinaire acuñó
la palabra refiriéndose a «… un tipo de surrealismo [sur-realismo] que veo como
punto de partida de una serie de manifestaciones de este nuevo espíritu que
promete modificar las artes y la conducta vital de arriba abajo en un goce
universal».El
desarrollo de la grabadora posibilitó la creación de una música que podríamos
considerar como plenamente surrealista: la música concreta o música acusmática,
un género musical cuyos fundamentos teóricos y estéticos fueron originados por
Pierre Schaeffer en los estudios de la radiodifusión francesa en 1948. Las
grabadoras no estuvieron disponibles hasta la década de 1930, coincidiendo con
el declive del movimiento surrealista. Aun así, el surrealismo sirvió como
fuente de imágenes para la estética que creció alrededor de esta nueva
tecnología. Symphonie pour un homme seul, una composición conjunta creada por
Pierre Schaeffer y Pierre Henry en 1950, fue la culminación de una serie de
experimentos sónicos, incluyendo sonidos de locomotoras, ollas y torniquetes.
Schaeffer mismo comentó que sus manipulaciones en bucle de las grabaciones eran
reminiscencia de los primeros cuadros surrealistas. El objetivo fue la creación
de objetos sonoros, “objets sonores”, resultado de una serie de
transformaciones del material original, deformado hasta resultar irreconocible,
hasta un nivel en el que "la campana se convierte en una voz humana, la
voz en un violín y el violín en un ave marina”.
Las
primeras obras de la música concreta de Pierre Schaeffer tienen un carácter
surrealista debido a la yuxtaposición inesperada de objetos de sonido, como los
cantos de sacerdotes balineses, una barcaza en el río Sena, y el ruido de
cacerolas en Etude aux casseroles (1948). El compositor Olivier Messiaen se
refirió a la "ansiedad surrealista" de los primeros trabajos de
Schaeffer en contraste con el "ascetismo" de los posteriores Etude aux allures de 1958. Su primer concierto
de música concreta (Concert de bruits 1948) fue descrita “no sólo el primer
concierto de música surrealista, sino también como una revolución musical “.Un
ejemplo de la influencia del surrealismo en la música del siglo XX se halla en
los compositores vanguardistas con base en Nueva York, entre los que se
encontraban Edgard Varèse, Stefan Wolpe, John Cage y Morton Feldman.
Adicionalmente, estos compositores prepararon el camino para una estética
dada/surrealista autóctona, una normativa con un carácter muy distinto de su
contrapartida europea, muy distinta de la americana al tener su origen en una
enérgica reacción contra el horror de la primera guerra mundial.Edgar
Varèse (1883, 1965) llegó a los Estados Unidos en 1915 y, aunque mantuvo sus
conexiones culturales con Europa, compuso la mayor parte de su obra en Nueva
York, donde desarrolló la música concreta creada por Pierre Schaeffer. El joven
Varèse mantuvo fuertes lazos tanto con dadaístas como con futuristas, aunque
negó siempre su pertenencia a estos movimientos. Censuró siempre que se le
pudiera ligar a ningún movimiento artístico, manteniendo un alto secretismo
sobre las influencias ajenas sobre su trabajo. Aunque su obra orquestal Arcana
incluía una cita del alquimista Paracelso, Varèse insistía en que el pasaje no
inspiraba la composición. Subyace no obstante en la obra una imaginería
surrealista, que el autor señala como un objetivo basado en la ciencia.Varèse
no fue entonces directamente ni dadaísta ni surrealista. En 1921 firmó un
manifiesto dadá opuesto al futurismo. “Dada soulève tout”. El poeta Aragon le
describió como el “único compositor” de la era dadá. Buena parte de su obra instrumental utiliza
el lenguaje “maquínico” de los dadaístas.
El
material superviviente de su obra inacabada, l’Astronome (1928), revela la más
clara evidencia de una estética dadá. Después de un intento de colaboración con
Robert Desnos y con Ajejo Carpentier, Varèse confió su proyecto al alucinado
dramaturgo marsellés Antonin Artaud, quien no fue capaz de completar el libretoStefan
Wolpe (1902-1972) se unió al dadaísmo berlinés en 1920. Wolpe y sus compañeros,
anticiparon en más de treinta años trabajos como el Imaginary Landscape IV for twelve radios de John Cage, así como a los experimentos de los “concretistas”«Conté
con ocho gramófonos… a mi disposición. Y resultaron ser unas maravillosas
grabadoras, al poder regular su velocidad… Podías reproducir una sinfonía de
Beethoven muy, muy lentamente, y a la vez a un ritmo muy rápido, pudiendo
incluso mezclarla con una canción popular. Podías producir un vals, o incluso
una marcha funeraria. Así que junté todo ello en lo que se llamaría hoy una
forma “multifocal”. … El concepto de simultaneidad es algo realmente
fascinante». Stefan Wolpe, “Lecture on Dada” (1962)En
1929 Wolpe compuso una puesta en escena del poema Anna Blume de Kurt
Schwitters, para un payaso tenor en una bicicleta.Un
exótico ejemplo de música surrealista sería la ópera Être Dieu: opéra-poème, audiovisuel et cathare en six parties (Ser Dios: ópera-poema, audiovisual y
cátara en seis partes), escrita por Salvador Dalí basada en un libreto de
Manuel Vázquez Montalbán, musicalizada por el músico francés de vanguardia Igor
Wakhévitch y publicada originalmente en 1985.Este
trabajo en seis partes caracteriza a Dalí como Dios —cómo no—, a Brigitte
Bardot como una alcachofa y a Catalina la Grande y a Marilyn Monroe efectuando
un striptease. Dalí pintó su Autorretrato en 1972 relacionado con la
composición de la Ópera. En este autorretrato aparece el rostro de Marilyn
Monroe sobrepuesto a la cabeza de Mao encima de un autorretrato de Dalí
fácilmente identificable por su largo bigote. Combina así a la famosa actriz
con el dictador y el artista, ofreciendo una imagen del capitalismo
estadounidense y del comunismo asiático.
Elle est debout sur mes paupièresEt ses cheveux sont dans les miens,Elle a la forme de mes mains,Elle a la couleur de mes yeux,Elle s'engloutit dans mon ombreComme une pierre sur le ciel.Elle a toujours les yeux ouvertsEt ne me laisse pas dormir.Ses rêves en pleine lumièreFont s'évaporer les soleils,Me font rire, pleurer et rire,Parler sans avoir rien à dire.
L’amoureuse, Paul Eluard
[…]Por tu amor me duele el aire,el corazóny el sombrero.[…]
Es verdad, Federico García Lorca
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«Sólo
me quedó / tu ombligo como una taza / redonda.» Francisco Urondo.El
Ónfalo (del griego antiguo omphalós, 'ombligo') es un
antiguo artefacto pétreo de uso religioso ubicado en el ádyton del oráculo de Delfos, en la Antigua Grecia. La piedra, en forma de medio huevo, fue encontrada durante
las excavaciones cerca del templo de Apolo.Según
la cosmogonía de la antigua religión griega, Zeus habría soltado dos águilas
desde dos puntos en los extremos oriental y occidental del mundo. En el sitio
el que se encontraron, Zeus dejó caer el Ónfalo, marcando así el centro, el
“ombligo del mundo”. Esta leyenda podría
tener su origen en la caída de un meteorito de forma cónica, convertido en “piedra sagrada” y presentado envuelto en un tejido, tal como se muestra en
la copia romana expuesta en el Museo de Delfos. Se cree además que el original
desaparecido estaba superpuesto por dos águilas de oro.Según
la leyenda, el Ónfalo habría sido una piedra devorada por Cronos en sustitución
de un Zeus recién nacido. Simboliza así el nacimiento de Zeus y su poder. Si la
piedra estuvo envuelta en una tela, fue porque en la teogonía griega, Cronos,
en conocimiento de que uno de sus hijos le destronaría, exigió de Rea, su
mujer, la entrega de todos los recién nacidos con el fin de devorarlos. Rea
consiguió evitar este trágico destino a su sexto hijo sustituyendo al niño por
una piedra envuelta en un lienzo. Más tarde, ya adulto, Zeus ayudado por su
abuela Gaia, forzó a su padre a vomitar la piedra, así como a todos los niños
anteriormente devorados, los cuales llegaron a ser dioses del Olimpo.Varios
Ónfalos fueron erigidos a lo largo de la cuenca mediterránea durante la
antigüedad siendo el más célebre el del oráculo de Delfos, colocado
directamente en el ádyton del templo oracular de Apolo. La tradición situaba
bajo el Ónfalo la tumba de Pitón, vencida por Apolo.El
Ónfalo es principalmente un símbolo del centro del mundo, de acuerdo al
complejo sentido que la idea de “centro” podía tener para los antiguos pueblos,
implicando nociones que iban mucho más allá del mundo material. Se trataba
entonces de una noción universal de “centro”. En una obra aparecida en 1913,
titulada Omphalos, el autor, W. H. Roscher, recopila una considerable cantidad de
documentos atestiguando la identidad simbólica entre el Ónfalo y el centro del
mundo, para pueblos muy diversos y a la vez muy antiguos. En 1915, un estudio
de J. M. Loth sobre el Ónfalo entre los celtas atestigua igualmente este mismo
simbolismo.La
palabra Ónfalo designa también, de forma
general, todo lo que es central, especialmente el cubo de una rueda. En otras
lenguas existen términos similares con distintos significados, por ejemplo, en
las lenguas célticas y germánicas los derivados de la raíz nab o nav: en alemán
nave: cubo (rueda) y nabel: ombligo; en
inglés, nave y navel, este último con el significado general de centro o de
medio; y en sánscrito, la palabra nâbhi, con la misma raíz y con similares
significados.El
Ónfalo representaba entonces esencialmente el “centro del mundo”, porque, en el
simbolismo antiguo, la rueda, o la circunferencia, representaban “el mundo” en
un sentido universal, es decir, todo lo que existe. El Ónfalo asumía este
significado cuando se situaba en un lugar que era simplemente el centro de una
determinada región, principalmente espiritual más que geográfico. Así, el Ónfalo
del templo de Delfos representaba el centro espiritual de la Grecia antigua.«Lo
que los habitantes de Delfos llaman el Omphalos está hecho de mármol blanco; dicen
que es centro de la tierra, y Píndaro, en una de sus odas, confirma esta
opinión» Pausanias, Descripción de Grecia.El
Ónfalo se representaba generalmente por una piedra sagrada, denominada a menudo
como betilo, nombre proveniente del término hebreo Beth-El: Morada de Dios o
Recuerdo de los Dioses. En algunas culturas semíticas se utilizaba este término
para designar a los vestigios de meteoritos que golpeaban la tierra
("piedras de rayo"). Se señalaba así también cualquier tipo de piedra
erguida que evocase la presencia de la divinidad así como el emplazamiento de
un lugar sagrado. Por extensión el término se aplica a cualquier piedra que se
considere sagrada por una cultura.Además
del Ónfalo de Delfos, son famosos La Piedra Negra de la Kaaba en La Meca, el
Lapis Niger de Roma, La Piedra Negra de Pessinonte asociada al culto de la diosa
Cibeles, etc. Algunos autores encuentran en estos restos de meteoritos el
origen de las vírgenes negras, uno de los temas recurrentes de la literatura de
la Orden del Temple.En
la teología cristiana, el onfalismo es una creencia según la cual Dios habría
creado con ombligo a sus primeras criaturas humanas, Adán y Eva. Según el “dogma del anonfalismo”,
debatido por los teólogos judíos desde la Edad Media, Adán y Eva no habrían
tenido ombligo al no tener madre ni proceder de una gestación. Este tema se
debatió largo tiempo en la Iglesia, pronunciándose a partir del siglo XVIII a
favor del onfalismo. Una forma como otra de perder el tiempo.La
tierra de cinco minutos es el nombre de un argumento escéptico propuesto por
Bertrand Russell. El mismo sugiere que no se puede tener la certeza de que el
mundo no comenzó a existir hace cinco minutos. Es posible que hubiera aparecido
hace poco tal y como está, incluyendo recuerdos falsos de todo el mundo.
Podemos decir cosas como "este árbol tiene doce años porque tiene doce
anillos en el tronco", pero no podemos estar verdaderamente seguros de
ello.«No
hay ninguna imposibilidad lógica en la idea de que el mundo haya aparecido hace
cinco minutos, exactamente como está y con una población que
"recuerde" un pasado completamente irreal. No hay ninguna conexión
lógica necesaria entre sucesos y tiempos diferentes; así que nada de lo que
pase ahora o pueda pasar en el futuro puede invalidar la idea de que el
universo haya sido creado hace cinco minutos.»
Jorge
Luis Borges, en su cuento de 1940 titulado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, presenta
un mundo ficticio en el que algunas personas siguen una filosofía muy parecida
a la de la discusión de Russell, como una creencia religiosa.«Una
de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el presente es
indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que
el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente.»El
mismo tipo de argumentación, pero con intenciones opuestas, puede encontrarse
en el libro Omphalos del naturalista creacionista P. H. Gosse, publicado
en 1857. Gosse afirmaba que las especies
animales y vegetales fueron creadas por Dios tal como las vemos hoy día y que
no estarían sometidas a evolución. Adán y Eva habrían tenido un ombligo, los
árboles habrían sido ya creados con sus anillos de crecimiento, etc. Según este
autor, Dios habría creado los seres vivos no al comienzo de su vida sino con la
ilusión de estar en la mitad de su ciclo de desarrollo. Hoy día, los
creacionistas han retomado esta creencia (hipótesis del Ónfalo).Borges
también estaba familiarizado con las ideas de Gosse, del cual escribió un
ensayo titulado La creación y P. H. Gosse, Borges aduce que esta argumentación
fue impopular porque inadvertidamente puso de manifiesto los absurdos de la
historia del Génesis.
La
costumbre de mirarse el ombligo, algo que vemos fácilmente a nuestro alrededor,
principalmente en nuestros políticos, recibe el honroso nombre de Omphaloskepsis,
término que designa la contemplación del propio ombligo como una ayuda a la
meditación. La palabra viene del griego omphalos (ombligo) + skepsis (acto de
mirar, examen).El
uso real de la práctica como una ayuda a la contemplación de los principios
básicos del cosmos y de la naturaleza humana se encuentra en la práctica del
yoga, en el hinduismo e incluso en la Iglesia Ortodoxa Oriental. Algunos
consideran el ombligo como "un chakra poderoso del cuerpo humano".Y
por el momento alegrémonos. Esta primavera, cosas de la moda, se libera de
nuevo el ombligo femenino, el Omphalos por excelencia.
[...]tu ombligo sello puroestampado en tu vientre de vasija,y tu amor la cascadade vino inextinguible,[...]Oda al vino, Pablo NerudaNombril, je t’aime, astre du ventre.Œil blanc dans le marbre sculpté,Et que l’Amour a mis au centreDu sanctuaire où seul il entre,Comme un cachet de volupté.Le Nombril, Poésies libertines, Théophile Gautier
No es nada de tu cuerponi tu piel,
ni tus ojos, ni tu vientre,ni ese lugar secreto que los dos
conocemos,fosa de nuestra muerte, final de
nuestro entierro.No es tu boca -tu bocaque es igual que tu sexo-,ni la reunión exacta de tus pechos,ni tu espalda dulcísima y suave,ni tu ombligo en que bebo.Ni son tus muslos duros como el día,ni tus rodillas de marfil al fuego,ni tus pies diminutos y sangrantes,ni tu olor, ni tu pelo.No es tu mirada -¿qué es una mirada?-triste luz descarriada, paz sin dueño,
ni el álbum de tu oído, ni tus voces,ni las ojeras que te deja el sueño.Ni es tu lengua de víbora tampoco,flecha de avispas en el aire ciego,ni la humedad caliente de tu asfixiaque sostiene tu beso.No es nada de tu cuerpo,ni una brizna, ni un pétalo,ni una gota, ni un grano, ni un
momento.Es sólo este lugar donde estuviste,estos mis brazos tercos.No es nada de tu cuerpo, Jaime Sabines
Sólo me quedótu ombligo como una tazaredondaFrancisco UrondoCuando el fulano se miraba el ombligono era por narcisismo o complacenciasino porque ahí siempre vio colinasnubes convexas / constelacionesabismos caóticos y jubilososgrillos / calandrias / cachorros de
pumacuando el fulano se miraba el ombligono era porque se creyese el centro del
mundosino porque allí evocaba pompas de
ociocómodas profecías con vista al marterrazas de crepúsculo a fuego lentopinos espeluznados / vientos
espeluznanteshoy cuando el fulano se mira el
ombligono es porque se sienta presuntuososino porque allí escucha los mejores
pregonescoros de rameras que ascienden al
cielocarillones con horas al mejor postorecos de moribundas primaveraslo cierto es que el fulano mira su
ombligopor él desciende al mundo / sube al
vuelopero sólo lo asume con alborozo cuandole trae nostalgia onfálica de su linda
menganacuyo pozo de sueño le acerca más
deliciasque el ombligo de venus que medra en
los tejadosOnfálica, Mario Benedetti
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«En
la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera
tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego
comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos
espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres
centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño.» El
Aleph, Jorge Luis Borges.«La
filosofía parece ocuparse sólo de la verdad, pero quizá no diga más que
fantasías y la literatura parece ocuparse sólo de fantasías, pero quizá diga la
verdad.» Sostiene Pereira, Antonio
Tabucchi.En
música clásica, la fantasía es una forma musical libre que se distingue más por
un carácter improvisador e imaginativo, que por una estructuración rígida de
los temas. Aparece en el siglo XVII y permite al compositor una mayor
expresividad musical relajando las restricciones inherentes a otras formas
tradicionales más estrictas, como la sonata o la fuga. La fantasía encadena los
temas sin una organización prefijada.El
término fue aplicado por primera vez a la música durante el siglo XVI,
inicialmente para referirse más a la "idea" imaginativa musical que a
un género de composición particular. Aparece por primera vez como título en
manuscritos de teclado alemán a partir de 1520, y desde 1536 en partituras
impresas en España, Italia, Alemania y Francia. Desde el principio, la fantasía
tenía el sentido de “invención imaginativa", sobre todo compositores de
laúd o vihuela como Francesco da Milano Canova y Luis de Milán. Su forma y
estilo va en consecuencia desde la libertad de improvisación a lo estrictamente
contrapuntístico.La
fantasía combinaba entonces elementos de la tocata y del ricercare. Para los
románticos, la fantasía proporcionaba los medios para una expansión formal sin
las restricciones de la forma de sonata.Sin
embargo, esto no quiere decir que una fantasía carezca por completo de
estructura formal, contemplando los principios básicos de cualquier forma
musical. De hecho, muchas fantasías se basan en la forma de la sonata en
aspectos tales como el uso y re exposición de varios temas, o en la
delimitación de secciones contrastantes entre sí, aunque con un tratamiento
mucho más libre.Estéticamente,
la fantasía no juega el mismo papel en el paisaje musical de cada época, aunque
su rasgo común pudiera basarse en una cierta predominancia de la subjetividad
del compositor frente al respeto escrupuloso de los marcos tradicionales heredados.
Esta sería la razón por la que la fantasía acostumbre a ser más una cuestión de
solistas que de grandes orquestas, cuya compleja arquitectura admite menos
desviaciones de los caminos formales. No obstante, la fantasía no debe ser
confundida con el impromptu ni con la improvisación.Un
ejemplo formal es la Fantasía nº 4 en do menor K. 475 para piano solo de Wolfgang Amadeus Mozart escrita en Viena el 20 de mayo de 1785.Una
fantasía cromática es un tipo específico de fantasía originado en el siglo XVI
en Europa. En su primitiva versión, se basaba en el tetracordio cromáticamente
descendente que surge de modo natural del modo dórico. Un ejemplo es la
Fantasía cromática del compositor holandés Jan Pieterszoon Sweelinck. Cien años
más tarde Johann Sebastian Bach retomó este estilo en su Fantasía cromática.La
gran época de la fantasía fue el siglo XIX, siendo el piano su instrumento
predilecto y su marco histórico el romanticismo. Bajo apelaciones muy variadas
(reminiscencias, párrafos de concierto, etc.),
la fantasía alcanzó su apogeo bajo los dedos de los más grandes
pianistas-compositores románticos como Chopin, Liszt o Schumann. Las fantasías de
concierto de Franz Liszt alcanzarían gran éxito entre los públicos populares.El
término fue utilizado también por Liszt y por otros
compositores, aplicado a piezas virtuosistas basadas en temas procedentes de
una ópera u otra obra. La primera forma es la llamada fantasía de ópera. Los
compositores contemporáneos del siglo XX utilizaron el término fantasía para
designar piezas instrumentales ampliadas y variaciones libres.Entre
las primeras obras del compositor británico Henry Purcell se encuentran las
doce fantasías para viola (1680), que representan el final florido de la música
isabelina. Muestran asimismo el dominio del joven compositor (21 años) en la
utilización de las técnicas contrapuntísticas de la polifonía antigua, así como
la profundidad emocional y el control expresivo de la disonancia, típicas del
estilo renacentista.La Fantasía en fa menor, K. 608, es una pieza escrita para órgano mecánico (o
reloj musical) por Wolfgang Amadeus Mozart, como parte de una serie de cinco
obras para instrumentos fuera de lo común, que respondían al encargo de un
curioso aristócrata austriaco, el conde Joseph Deym von Stržitež.La
Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H (del alemán: "Fantasía y fuga sobre
el motivo BACH") es una fantasía para órgano compuesta por Franz Liszt en
1855 y revisada posteriormente en 1870. Está escrita sobre el motivo BACH y
también es conocida en su primera versión como Präludium und Fuge über das
Motiv B-A-C-H.En
música, el motivo BACH es la secuencia de notas si bemol, la, do y si natural.
La secuencia se denomina BACH porque, siguiendo la notación clásica alemana, el
si bemol se representa por la letra B, la es una A, do se corresponde con la C
y si con la H; por lo que al componerlo resulta dicho nombre. Sobre este mismo
motivo Max Reger compuso su Fantasía y fuga sobre B.A.C.H.La
Fantasía y fuga en sol menor, BWV 542 es una pieza escrita para órgano por
Johann Sebastian Bach. Según Felipe Spitta, Bach compuso esta obra para ganar una audición de un puesto de organista en San Jacobo,
Hamburgo, en 1720.La
fantasía tiene una estructura muy inusual, con partes de gran locura
compartidas con pasajes de serenidad y tranquilidad. Muchas veces se cita a la
fantasía como un preludio, pero también se la puede considerar una tocata con
dos secciones de fuga. Está basada en una pequeña melodía popular animada
llamada "Ick ben Gegroet", mientras que la fuga está basada en
"Hortus Musics" (1687), canciones de origen holandés.Franz
Liszt hizo una transcripción para piano de esta pieza.
La
Fantasía en Fa menor de Franz Schubert, D.940 (Op. posth. 103), para piano a
cuatro manos, es una de sus composiciones más importantes. La
compuso en 1828, el año de su muerte, y la dedicó a su discípula, Karoline
Esterházy, un amor no correspondido. La Fantasía está dividida en cuatro
movimientos que se presentan interconectados e interpretados sin pausa entre
ellos. La idea de una fantasía con cuatro movimientos conectados también
aparece en la Wanderer-Fantasie y representa un punto estilístico entre la
forma sonata tradicional y la forma libre del poema sinfónico.La
fantasía en do mayor, Op. 17, de Robert Schumann fue concebida inicialmente
como una sonata para piano dedicada a la memoria de Ludwig van Beethoven. Se
compone de tres movimientos. El primero es agitado y muy apasionado, el segundo
tiene carácter de marcha y el último es lento y reflexivo. La obra también
revela los más profundos sentimientos que Schumann sentía hacia la pianista
Clara Wieck, su futura esposa. Durante la época de la composición de la sonata,
la pareja había sufrido una dolorosa separación pues el padre de Clara se oponía a la relación de ambos.Schumann
echó mano de elementos que tuvieran relación tanto con Beethoven como con Clara.
Por eso, uno de los fragmentos beethovenianos que utilizó fue un motivo del
ciclo de lieder An die ferne Geliebte
(“A la amada lejana”). Y precisamente seleccionó la melodía de un verso en
particular, que reza: “Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte
sang...” (“Acepta entonces estas canciones que yo canto para ti, amada
mía”). El tema principal del primer
movimiento está elaborado alrededor de una escala de cinco notas descendentes,
motivo musical que Schumann deliberadamente asociaba con el nombre CLARA, y que
utilizó en varias de sus composiciones como especie de código furtivo. Schumann
escribió como indicación general del primer movimiento que debía de ser tocado
con mucha pasión y fantasía (“Durchaus phantastisch und leidenschaftlich
vorzutragen”). Asimismo, el joven Robert envió un manuscrito de su obra a su
amada, en el que le advertía que “el primer movimiento es quizás la obra más
pasional que he compuesto hasta la fecha– un profundo lamento por ti”.La
sonata para piano “Quasi una fantasía” nº14 en do sostenido menor, Op. 27,
popularmente conocida como Claro de luna o Luz de Luna (en alemán
Mondscheinsonate), fue escrita por Ludwig van Beethoven en 1801 y publicada en
1802.La
primera edición de la obra apareció bajo el siguiente epígrafe: «Sonata Quasi
una Fantasia per il Clavicembalo o Piano-forte composta e dedicata alla
Damigella Contessa Giulietta Guicciardi da Luigi van Beethoven, Opera 27 No. 2.
In Vienna presso Gio. Cappi Sulla Piazza di St. Michele No. 5.»La
«damigella» o señorita a la que se refería la dedicatoria anterior era su
alumna, la condesa Giulietta Guicciardi de 17 años y de quien se decía que
estaba enamorado. Se trataba de la hija del conde Guicciardi, personaje
triestino que en primavera de 1800 había sido trasladado a Viena como consejero
de la Cancillería de Bohemia.La
obra llegó a ser muy conocida en su tiempo. Berlioz mencionó que «El adagio es
uno de esos poemas que el lenguaje humano no acierta a calificar». El apodo
Claro de luna se haría popular después de la muerte de Beethoven, surgiendo a
raíz de una comparación que el poeta y crítico musical alemán Ludwig Rellstab
realizó entre el primer movimiento de la pieza y el claro de luna del Lago de
Lucerna.La
Fantasía sobre aires polacos Op. 13 es una obra para piano y orquesta de Fryderyk Chopin. En ella, el espíritu
patriótico y nacionalista de su autor se manifiesta con apasionamiento juvenil.
Escrita cuando el autor contaba con 18 años, los temas que emplea son populares
y diversos, siendo, quizá, de todas sus obras para piano y orquesta, la más que
consigna el equilibrio entre el solista y la conjunto orquestal.La
Fantasía para piano Op. 49 de Fryderyk
Chopin fue escrita en 1841 en París. Chopin escribió esta pieza cuando tenía 31
años. Está inspirada en los sucesos políticos de Polonia y dedicada a la
princesa Catherine de Souzo.La
obra sigue la forma de la fantasía, tomando de ella algunos elementos destacados
tales como la imprevisibilidad (cambios repentinos en el intensidad y la
tonalidad), contrastes de la textura, el ritmo, así como el uso de la invención
formal. Es decir, la forma de la pieza no se puede encajar fácilmente en
ninguno de los patrones pre-concebidos o conocidos (como la forma sonata) y
puede llegar a dar la impresión de ser un estilo improvisador.La
Polonesa-Fantasía Op. 61 n.º 7 en La bemol mayor es una pieza para piano solo
compuesta por Fryderyk Chopin y publicada en el año 1846. La obra está dedicada
a Madame A. Veyret ("à Mme. A. Veyret"). La obra está profundamente
"en deuda" con las polonesas por su métrica, gran parte de su ritmo y
por parte también de su carácter melódico, pero la fantasía es el modelo en el
que se basa la forma de la pieza.El
Impromptu Fantasía Opus póstumo 66 en do sostenido menor, fue compuesto por
Fryderyk Chopin en 1834. Es una composición para piano solo y una de las más
conocidas de Chopin. A pesar de su belleza y fantasía - fiel a su nombre - Chopin
no tenía la intención de mostrar esta pieza al gran público. De hecho, le había
pedido a su amigo, Julian Fontana, que quemara la partitura después de su
muerte.Se
dice que la razón de esto era que se asemejaba a la pieza de Beethoven
"Claro de luna". Chopin era consciente de ese hecho y se abstuvo a
partir de la publicación de la obra para evitar posibles críticas. Sin embargo,
seis años después de la muerte de Chopin, fue publicada como
su obra 66.
En el repertorio para laúd y guitarra es
especialmente célebre la Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico del compositor y vihuelista español del Renacimiento, Alonso Mudarra.Como
ejemplo de Fantasías de Ópera, citaremos la Gran Fantasía Op. 63 sobre “El
barbero de Sevilla” de Rossini, y la
Fantasía, Op. 46 sobre “La Sonámbula” de Bellini, del pianista virtuoso y
compositor nacido en Ginebra, Sigismond Thalberg, las variaciones para lacuerda de sol sobre el tema "Moisés" de Rossini, del violinista y compositor italiano Nicolo
Paganini y Fantasía sobre La Traviata de Verdi, del guitarrista y compositor
castellonense Francisco Tárrega.Otro
excelente ejemplo es la Fantasía Carmen Op. 25, una obra para violín y
orquesta escrita por el compositor pamplonés Pablo Sarasate sobre temas tomados
de la ópera Carmen de Georges Bizet.
Et l'amour, servant notre fantaisie,Fera ce jour-là l'été plus charmant;Je serai poète, et toi poésie.Tu seras plus belle, et moi plus aimant.Ritournelle, François Coppée
«El amor, tal como existe en la
sociedad, no es más que el intercambio de dos fantasías y el contacto de dos
epidermis. » Pensamientos
Morales, Chamfort.
« Celles et ceux qui ont fait
«Charlie» n'ont pas capitulé. Ils n'ont jamais cessé d'être jeunes,
c'est-à-dire de privilégier l'insolence, la fantaisie, l'imagination, de
répéter, avec André Breton que «nous n'avons d'autre force que celle de nos
désirs»Christian Laborde , Le Figaro du 9 janvier 2015«La fantasía es una primavera perpetua »
Johann Friedrich von Schiller
Referencia: LA FANTASÍA OP. 17 DE ROBERT SCHUMANN: HOMENAJE Y CARTA DE AMOR Dr. Manuel Matarrita.
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Para tener el honor de ser
ciudadano de tu mirada,hay que pasar por las fronteras
azules de tus ojoshasta que el gobierno de tu
corazón me entregue las llaves de oro de las puertas de tu ciudadPouria AlamiSabes que tu mirada adorna los
velerosDe las noches mecidas en la pescaSabes que tu mirada forma el nudo
de las estrellasY el nudo del canto que saldrá
del pechoTu mirada que lleva la palabra al
corazónY a la boca embrujada del
ruiseñorCanto IV, Altazor, Vicente
Huidobro
Juro por la azora de Yasin,que la pasión turba con fuerzami religión.
Solo han pecado contra mí mis
ojoscon una mirada que ha atraído mi
muertey ha disparado contra mi corazón
dos flechas,las miradas de unos ojos negros,miradas que encadenansin grilletes.Al Sustari
Tu mirada es semejante al solCuando tus ojos brillan al alba,Es similar al amorQue me haces sentir cuando me
abrazas.Tu mirada es como el universoQue me ilumina en noches
calladas;Cuando extraño a tu boca en un
besoQue me lleva hacia tu morada.Tu mirada es la razón de mis díasCuando despierto y me embriagas,De todo el amor que me tienesY que sin pensarlo me regalas.Tu mirada es el motivo que
siempreMe hace sonreír cuando me
extrañas,Me habla de todo lo que sientes;Aunque luego se calla.Tu mirada Pablo NerudaSe quitó el manto, una rama de
sauce sucuerpo, como el capullo que
estallaba en flor.Me sirvió el vino de sus miradas,
de lacopa; a veces de su boca.El toque de su laúd me embrujó;
como sioyera el rasgueo de espadas en
los cuellosenemigos.Al-Mu’tamid
[…]Ton regard est plus beau que le ciel :C’est un univers immortel.Sans ton regard doux et flamboyant,Je ne sais ni où aller ni comment survivreCar tes yeux me donnent force et raisonMême s’ils m’énivrent.[…]Ton regard est le plus passionnant roman qui soit.J’y vis aventure, bonheur et espoir.Tu m’inspires d’innombrables poèmesQuand au plus profond, je perçois que tu m’aimes.Tes yeux, Domoina Ratovozanany
Me gustaríamirar todo de lejospero contigoNo sé tu nombresolo sé la miradacon que lo dicesSi me mareopuede que este borrachode tu miradaHaikus, Mario BenedettiCaricia es también tu miradala brisa de tus pensamientosel jardín de tu pelotu manera de retirar el cuellotus hombros de luna en sombratus pezones en la tormenta de tus
vestidosel oasis en reposo de tu ombligolas riberas mayores y menores de
tus labiostus muslos fluvialesla pulpa frutal de tus rodillastus pies tus dedos tus uñas de
coloresy tu sonrisa también que rompe el
cielo.Shakîr Wa'el.Cada mañana, el rocío agobia a los tulipanes,los jacintos y las violetas, pero
el sol los librade su brillante carga. Cada
mañana, el corazónme pesa más en el pecho, pero tu
miradalo libra de su tristeza.Omar Khayyam
Pero hacia donde vaya llevaré tu
miraday hacia donde camines llevarás mi
dolor.Farewell, Pablo NerudaTransforma tu cuerpo entero en
visión, hazte mirada.Rumi
Cuando me miras, todo mi cuerpo
se vuelve corazón,cuando te miro, todo mi corazón
se vuelve mirada.Saadi
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Uno
llegar e incorporarse el día / Dos respirar para subir la cuesta / Tres no
jugarse en una sola apuesta / […] Memorándum, Mario Benedetti
UNO
Alef. Principio creador del que dependen todas las cosas.Un
solo designa una obra o un pasaje de la misma interpretado o cantado por sólo
una persona (solista). Este tipo de interpretación implica un mayor virtuosismo
al focalizar plenamente la atención. Proporciona no obstante algunas libertades
tales como la ornamentación, la improvisación, etc.Generalmente
los “solos” se escriben para instrumentos polifónicos (piano, arpa,
guitarra,...), mientras que las piezas en las que un instrumento monofónico ejecuta
un solo (violín, violonchelo, flauta, oboe, etc.), suelen incluir, además del
instrumento solista, otros instrumentos adicionales, generalmente un piano, o
incluso una orquesta completa.Y
como ejemplo de solo instrumental, nos acercamos a la obra pianística
(valses, mazurcas, nocturnos,…) del gran Federico Chopin.Fryderyk
Chopin compuso sus primeros nocturnos entre 1830 y 1831, dedicados «à Mme.
Camile Pleyel». El Nocturno Op. 9 Nº 1 escrito en si bemol menor, tiene una
libertad rítmica que más tarde caracterizaría la obra posterior de Chopin. La
mano izquierda debe tocar ininterrumpidamente secuencias de corcheas en
arpegios simples durante toda la pieza. La mano derecha, por su parte, se mueve
con total libertad en frases de once, veinte y veintidós notas.De
forma similar a la interpretación instrumental, en la música coral existen
obras para voz y orquesta u otros instrumentos, para voz y coro, y pasajes
solistas para obras corales.Las
Vesperæ solennes de confessore (Vísperas solemnes de confesor) en do mayor, K.
339, fueron compuestas por Wolfgang Amadeus Mozart en 1780 y se consideran una
de las composiciones religiosas más relevantes de la historia de la música. La
obra fue compuesta durante la etapa en que Mozart ocupó el puesto de compositor
de la corte del príncipe-arzobispo de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo.La
obra está compuesta por seis secciones de las vísperas. La composición sigue la
liturgia católica para las vísperas, incluyendo cinco de los salmos del Antiguo
Testamento y el magnificat del Evangelio de San Lucas. Es particularmente
notable el aria para soprano Laudate Dominum K. 339, Andante en fa mayor.
Mozart parte de la estructura de este movimiento en su Laudate Dominum K. 321.
Sin
instrumentos, sin palabras. Sólo la voz. Un vocalise es un ejercicio de voz sin
palabras. Algunos compositores han compuesto bellos vocalises como es el caso
del Ária (Cantilena) de las Bachianas Brasileiras No. 5 para soprano y
violoncellos del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, el Vocalise-Étude del
compositor francés Gabriel Fauré, o el Vocalise Op. 34 Nº14 del compositor ruso
Sergei Rachmaninoff.
DOS
Bet. Para
los pitagóricos, el dos es el primer número en sentido estricto, ya que
representa la primaria pluralidad posible. Uno y cero no son nada el uno sin el
otro. La dualidad posibilita la pluralidad, masculino y femenino, cielo y
tierra, luz y oscuridad,…El
dúo o dueto es una posición musical para dos ejecutantes, instrumentales o
vocales.En
las interpretaciones vocales, el dúo se canta en alternancia o al mismo tiempo.
Se empleó escasamente en la ópera barroca aunque, en la segunda parte del siglo
XVIII y sobre todo en el XIX, el dueto fue sustituyendo al aria como
composición principal de la ópera. Se prefería el dueto gracias a su dinamismo,
consecuencia del enfrentamiento y contraste entre dos personajes.Los
dúos cantados se estructuran generalmente de la forma siguiente: Una voz inicia
la melodía, a continuación toma el relevo la segunda voz y, finalmente, ambas
voces se unen en armonía. Este estereotipo se utiliza tanto en las canciones
populares como en la ópera.Entre
mis dúos operísticos preferidos se encuentran dos cantados en la ópera El
caballero de la rosa (Der Rosenkavalier) de Richard Strauss: La escena del
segundo acto con el encuentro entre Octavian y Sophie, “Mir ist die ehre widerfahren”, en la cual el acto de entrega de la rosa de plata se transforma
en un dúo de amor, y el dúo final, “Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein”, en el que ambos expresan mutuamente su amor.Ist
ein Traum, kann nicht wirklich sein,daß
wir zwei beieinander sein,beieinand
für alle Zeitund
Ewigkeit!
Y
dos dúos ya famosos en mi cuaderno de notas, el que cantan Nicklausse y la
cortesana Giulietta en la famosa Barcarolle de Los Cuentos de Hoffmann de
Jacques Offenbach y el Dúo de las flores
(Sous le dôme épais) para soprano y mezzosoprano interpretado en el acto
primero por el personaje principal, Lakmé, la hija de un sacerdote brahmán, y
su criada Mallika, de la ópera Lakmé de Léo Delibes.Dôme
épais, le jasmin,à
la rose s'assemble,rive
en fleurs, frais matin,Nous
appellent ensemble.Ah!
glissons en suivantle
courant fuyant,dans
l'onde frémissante,d'une
main nonchalante,gagnons
le bord,où
l'oiseau chante,l'oiseau,
l'oiseau chante.Dôme
épais, blanc jasmin,nous
appellent ensemble!LakméEn
la música clásica y, de forma más precisa, en la música de cámara, numerosas
sonatas están escritas para dúos, por ejemplo la Sonata para violín y violoncello en Do mayor, de Maurice Ravel, obra dedicada a la memoria de Claude
Debussy.
Aunque
en los dúos intervienen principalmente el piano junto con algún otro
instrumento de cuerda, una de mis preferencias son los dúos para órgano y
trompeta, por la imponente fuerza sonora de esta combinación de
instrumentos. Buenos ejemplos son el
Concierto para órgano y trompeta en Re de Georg Philipp Telemann, de gran
belleza y de enorme dificultad técnica, o el Concierto para trompeta y órgano en Re mayor BWV 972 de Johan Sebastian Bach interpretado por la bella solista
inglesa Alison Balsom.
TRES
Gimel. Número perfecto. Platón expone en el Timeo que el triángulo equilátero
simboliza la armonía, la divinidad y la proporción. Tres dimensiones definen
nuestro espacio habitado. Una más, el tiempo, le insufla vida.En
el mundo de la música, un trío o terceto designa un grupo de tres cantantes o
instrumentistas, una partitura para tres intérpretes solistas, con o sin
acompañamiento, una obra de música de cámara para tres instrumentos, etc.Aunque
hoy día el cuarteto para cuerdas es el “rey” de los conjuntos de música de
cámara, durante el tercer cuarto del siglo XVIII, el trío para cuerda fue el
conjunto de cámara más popular y muchos compositores prodigaron su talento en
ellos. Haydn, Pleyel, Giardini y Mozart, por nombrar unos pocos, emplearon su
tiempo en componer tríos.En
el rock, el arquetipo del trío es la formación “guitarra, bajo, batería”,
aunque se dan otras posibilidades, como es el caso del trío Emerson, Lake and Palmer, en el que la guitarra es reemplazada por un teclado. La formación en
trío permite producir música poniendo en valor el virtuosismo de los músicos,
dando una impresión de espontaneidad, propicia a los músicos enérgicos como el
heavy metal. Uno de los tríos de rock mas celebres fue el montado por Jimi
Hendrix y uno de los más enérgicos fue Motorhead en sus comienzos.En
la música de los siglos XVII y XVIII, un trío designa también una pieza a tres
voces, todas ellas tocadas por un único instrumento. Johan Sebastian Bach
escribió seis sonatas en trío para órgano. Y aún una tercera configuración
posible: un instrumento melódico tocando una parte y un instrumento de teclado
tocando las otras dos.En
música de cámara, la palabra designa
una sonata para tres instrumentos. Los composiciones más frecuentes son el trío
con piano “piano, violín y violonchelo”, y el trío de cuerdas “violín, viola y
violonchelo”Luigi
Rodolfo Boccherini (Lucca, 1743 – Madrid, 1805) fue un compositor y
violonchelista italiano afincado en España desde los 25 años. Compuso 48 tríos,
entre ellos los seis tríos para cuerda (violín, viola y violonchelo), Op.47.
Compuestos en 1793 y enviados como regalo al rey (y también violonchelista) Federico
Guillermo de Prusia.Retornando
a nuestra ópera El caballero de la rosa, un pasaje insuperable es el trío entre
la Mariscala, Octavian y Sophie, “Hab` mir`s gelobt”, una de las páginas más
bellas no sólo de la producción operística de Strauss, sino de toda la música
en general, en el que la Mariscala renuncia a su amor por Octavian
Otro
bello trío es cantado por Don Alfonso junto con Fiordiligi y Dorabella
despidiendo a sus enamorados Guglielmo y a Ferrando cuando parten en barco
camino de la guerra. (Soave sia il vento,"Que el viento sea suave")Una
combinación de enorme belleza, voz, trompeta y órgano, es esta interpretación
de Rompe Sprezza de Alessandro Scarlatti.Rompe
sprezzaRompe
sprezza con un sospir.Rompe
sprezza con un sospirogni
cor benchè di pietra,benchè
di pietra;essa
e dai numi l'alma impetra,essa
e dai numi l'alma impetra ogni gratia,ogni
gratia, ogni gratia ai suoi desir,essa
e dai numi l'alma in impetra,essa
e dai numi l'alma in petra impetra ogni gratia,ogni
gratia ai suoi desir.
Un
hermoso trío familiar, las hermanas Ahn (María violonchelista, Lucía pianista y
Ángela, violinista) nos interpretan Skulife de David Balakrishnan.
Trilogy
es un trío de cuerdas internacional en la frontera entre la música clásica y
popular, compuesto por dos violinistas Daisy Jopling (1969, Londres,
Inglaterra) y Aleksey Igudesman (1973, San Petersburgo, Rusia) y por el
violonchelista Tristán Schulze (1964 Annaberg, Alemania). En una curiosa versión
del clásico Das Modell de Kraftwerk.
**Bach 1 violín ****
Bach 2 violines **
Belle
nuit, ô nuit d’amour,souris
à nos ivresses,nuit
plus douce que le jour,ô
belle nuit d’amour!NICKLAUSSE
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«Hay
una condición donde no hay tierra, ni agua, ni aire, ni luz, ni
espacio, ni límites, ni tiempo sin límites, ni ningún tipo de ser, ni
ideas, ni falta de ideas, ni este mundo, ni aquel mundo. No hay ni un
levantarse ni un fenecer, ni muerte, ni causa, ni efecto, ni cambio, ni
detenimiento». Gautama Buda.
El mitólogo estadounidense Joseph Campbell
expresó la idea de que la totalidad de la raza humana podría ser vista
como recitando una historia única de gran importancia espiritual,
existiendo similitudes entre las religiones orientales y occidentales.
Según Campbell, el mito del Génesis
de la Biblia no debe tomarse como una descripción literal de
acontecimientos históricos que suceden en nuestra comprensión actual del
tiempo y el espacio, sino como una metáfora para el surgimiento de la
conciencia cognitiva del hombre, ya que evolucionó a partir de un estado
animal previo.
El paraíso, o jardín de Edén, se nos presenta al comienzo de la Biblia, en el libro del Génesis y tiene por lo tanto un significado especial para las religiones abrahámicas. En un sentido ampliado, el concepto de paraíso
está presente en casi todas las religiones. Representa el lugar final
en el que los hombres serán recompensados por su buen comportamiento.
Los cristianos hablan también de un “Reino de Dios” que se manifestará
al final del mundo. En el hinduismo, el jainismo y el budismo, existe un concepto similar, el nirvana, aunque en este caso representa más un estado espiritual que un lugar físico.
Algunos elementos del mito de la Caída del Hombre en el Génesis son muy antiguos, pero la composición es posterior, e inclusive en algunos lugares indica influencia griega. La Epopeya de Gilgamesh, la versión más antigua (ca. -2000), describe cómo Aruru, la diosa del amor súmera, creó con arcilla a Enkidu. Una sacerdotisa cubrió su desnudez utilizando parte de su vestido. Su hermano Gilgamesh fue en busca de la "hierba de la inmortalidad".
Entró en un túnel tenebroso y salió a un paraíso de árboles de los que
colgaban joyas y el que pertenecía a la diosa de la sabiduría. Gilgamesh encontró la hierba, pero una serpiente se la robó.
El término paraíso es empleado por vez primera por Jenofonte para designar los jardines del rey persa Ciro el Grande. El término procede de una lengua más antigua, del iraní avéstico pairidaeza que viene a significar recinto circular (pairi- equivale al peri- griego, «alrededor» y -daiza equivale al griego «pared»), de donde pasó al persa pardês con el significado de recinto cerrado (huerto, parque o jardín) y, a continuación, al griego antiguo parádeisos, con el significado de parque cerrado en el que se encuentran animales salvajes.
La palabra Edén suele ser utilizada en lenguaje coloquial como sinónimo de Paraíso. La Septuaginta tradujo la palabra hebrea gan (jardín) por la palabra griega parádeisos. En cambio edén es una palabra hebrea de origen acadio que significa "placer". El uso de la palabra en el Génesis parece indicar más bien a una región geográfica, mientras que el Paraíso se refiere al huerto "al este" en esa región.
«Y Yavé Dios plantó un huerto en Edén, al oriente; y puso ahí al hombre que había formado».
Jenofonte, en Económico, IV, 20-23 nos cuenta el encuentro del rey Ciro y del general espartano Lisandro en Sardes, donde éste había diseñado su propio vergel:
«Pues bien, se afirma que este Ciro,
cuando Lisandro fue a llevarle los presentes de los aliados, le dio
varias muestras de amistad, según contó el propio Lisandro una vez a un
huésped en Mégara, y entre ellas le mostró en persona el vergel de
Sardes. Cuando Lisandro estaba admirando la belleza de sus árboles, la
simetría de la plantación, la derechura de las filas de los árboles, la
regularidad de los ángulos en su totalidad, la enorme variedad de
perfumes que les acompañaban en su paseo, exclamó maravillado: “Ciro,
todo me maravilla por su hermosura, pero mucho más me impresiona el que
diseñó y distribuyó cada una de las partes”. Al oírle, Ciro se alborozó y
dijo: “Pues todo ello, Lisandro, lo diseñé y lo distribuí yo, y algunos
de los árboles incluso los planté personalmente”».
Cando un rey persa quería honrar a algún elegido, le nombraba “compañero de jardín” y le daba el derecho a caminar en su compañía.
La campiña o marisma (sx.t en singular) de Aaru (Iaru, Aalu, Yaar o Yalu), era el lugar paradisiaco donde reinaba Osiris, y morada también de Ra Hor-Ajti, Seth, y otros dioses importantes, según la mitología egipcia.
El Aaru fue situado originalmente en los Textos de las Pirámides
próxima a la campiña o marisma de las ofrendas o bendiciones, la cual
era localizada en la región del norte, donde las estrellas imperecederas
o circumpolares. «Pon tu morada en la Campiña de las Ofrendas, entre las estrellas imperecederas (Pyr. 749c-e)».
Posteriormente se localizó en el nordeste y también en el noroeste, y
se describe como un campo eternamente fértil o una serie de islas
cubiertas de cañas (un campo de Juncos), similar al terrenal delta del
Nilo: una zona de caza y pesca ideal. El lugar donde moraba Osiris también fue denominado, a veces, Campo de Ofrendas, Sejet Hetep (sx.t-Htp) en egipcio antiguo.
Solamente a los espíritus cuyos actos pasados terrenales (conciencia y
moralidad, representados por el corazón) pesaban igual que el Maat (la armonía cósmica, representada simbólicamente por una pluma) les era permitido comenzar un largo y peligroso viaje al Aaru, para disfrutar placenteramente por toda la eternidad.
En este viaje estaba expuesto a múltiples peligros y, para evitarlos, el
espíritu del difunto dependía de la energía y conocimientos que hubiera
adquirido en la vida pasada, y de las palabras mágicas registradas en
el libro de los muertos.
Las descripciones del más allá en la mitología grecorromana no son uniformes, según que se trate de Homero, Virgilio, etc. De forma general, el universo de los muertos constituía una forma negativa del mundo de los vivos, los Infiernos (inferí) o “lo que está debajo”, donde los muertos viven bajo la forma de sombras impalpables. Es el reino de Hades (Plutón para los romanos), soberano tiránico e insensible, y de su esposa Perséfone (Proserpina para los romanos). Las almas de los muertos pasan delante de tres jueces Éacos, Minos y Radamanti quienes deciden su suerte para toda la eternidad.
Los condenados eran enviados al Tártaro, un profundo abismo usado como una mazmorra de sufrimiento. Los justos, a un lugar de felicidad, los Campos Elíseos o las Islas de los Bienaventurados.
Allí vivirían los elegidos una eterna primavera, sobre una tierra
fecunda que producía tres cosechas por año, en la despreocupación y en
la ociosidad. Estas visiones imaginadas del más allá no lograban sin
embargo un completo consenso, como lo atestigua por ejemplo el
escepticismo de Juvenal, quien habla de fábulas en las que sólo podrían creer los bebés.
En la creencia mesopotámica, todos los muertos se encuentran en los Infiernos,
sin esperanza de salvación, donde viven una existencia triste y
tenebrosa, condenados a alimentarse de polvo y de agua fangosa e
incapaces de atender sus necesidades sin ayuda de los vivos. No parece
que existiera ninguna idea de juicio post mortem y únicamente las
divinidades escapaban de este “país sin retorno”. Con una excepción notable a la suerte compartida por todos los humanos, la de Utnapishtim, único humano en alcanzar la vida eterna gracias a la planta de la vida.
No obstante, los mitos orientales
se han puesto siempre de acuerdo en un lugar grande con jardines y en
los elementos que lo componen, árboles, plantas y agua. El soberano
mitológico persa de la edad de oro reside en un jardín en altura donde
crecen árboles mágicos entre los que se encuentra el árbol de la vida y
de donde mana el agua de la vida que fertiliza la tierra.
En las religiones cristianas, el paraíso
celeste es la morada de las almas de los justos después de su muerte.
No se considera un lugar material, sino un estado espiritual, donde los
justos conocerán el descanso, la dicha eterna, perfecta e infinita en la
contemplación de Dios. El paraíso terrestre sería la imagen de este
paraíso celeste.
La definición del paraíso para la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días (mormones), se fundamenta en la epístola a los Corintios (capítulo 1) de la Biblia.
El más allá este dividido en dos partes hasta el Juicio Final.
Se divide entonces en cuatro niveles, de los que tres se cualifican
como grados de gloria que, a título de ilustración, son comparados a
cuerpos celestes.
Antes del Juicio Final, los espíritus, separados de su cuerpo físico en el momento de la muerte, van o bien al paraíso o bien a una prisión de los espíritus en función de los méritos adquiridos en vida. El paraíso es un lugar de descanso, en el que sus habitantes continúan preparándose para el Juicio Final.
La prisión de los espíritus es un lugar de angustia y de sufrimiento
para los malvados y para los impenitentes, aunque se realiza una labor
rehabilitadora entre estos espíritus aprisionados a fin de facilitar su
arrepentimiento, aceptar el Evangelio y recibir el bautismo, mediante de
la práctica del bautismo por los muertos. ¡Una excelente segunda oportunidad!
«Por otro lado, ¿qué harán los que se
bautizan por los muertos? Si los muertos de ninguna manera resucitan,
¿por qué, pues, se bautizan por ellos?» 1 Corintios 15:29
Después de la Resurrección y del Juicio Final, las personas son enviadas a uno entre cuatro niveles:
El reino celestial es el más alto
de los tres cielos o reinos de gloria. Se cree que corresponde al
"tercer cielo" mencionado por el Apóstol Pablo en 2 Corintios 12:2, en
la Biblia.
El reino terrestre está en la mitad
de lo que se cree son los tres cielos o reinos de gloria. Se cree
también que éste reino corresponde a las descripciones de "cuerpos
terrestres" y "la gloria de la luna" hechas por el Apóstol Pablo en 1
Corintios 15:40-41.
El reino telestial es el menor de
los tres cielos o reinos de gloria. Los Santos de los Últimos Días dicen
que este reino corresponde a "la gloria de las estrellas" mencionada
por el Apóstol Pablo en 1 Corintios 15:41.
El reino de perdición, o las
tinieblas, es el nivel más bajo y no le corresponde ninguna gloria. Está
reservado a Satán, a sus ángeles, y a aquellos que hayan cometido el
pecado imperdonable. Es el estado más bajo posible en la eternidad y al
que pocas personas nacidas en el mundo serán reducidas, dado que el
pecado imperdonable exige un perfecto conocimiento de que el Evangelio
es verdadero, un rechazo consciente y, finalmente, una oposición directa
a Dios. El único hijo de perdición sería de momento Caín, condenado a permanecer vivo a través de los siglos.
La Yanna es el paraíso islámico, un lugar extraordinario e inconmensurable reservado en el más allá para toda la eternidad, según el Corán y la tradición islámica, a los creyentes preislámicos y a los musulmanes piadosos. La palabra árabe yanna significa simplemente jardín, y, según su creencia, las almas residirán allí desde la resurrección que ocurrirá tras el Yawm al-Qiyama.
Las descripciones del paraíso se detallan en el Corán y el Hadiz.
Está rodeado por ocho puertas principales y cada nivel que está
dividido a su vez en otros cien. El nivel más alto se conoce como Firdaws, los que vivieron con humildad y los piadosos. Todos serán recibidos por los ángeles con saludos de paz.
«Ladrillos de oro y plata, mezcla de
almizcle, perlas y zafiros, y pisos de azafrán. Quien ingrese tendrá
felicidad eterna y no conocerá la miseria, vivirá allí eternamente y ya
no morirá. Sus vestimentas jamás se desgastarán…» (Ahmad, at-Tirmidhi,
ad-Daarimi).
Algo también muy importante es que recordaremos la vida mundanal, y nos
sentiremos afortunados y satisfechos de haber obrado correctamente:
«Y se volverán unos a otros para preguntarse. Dirán: Antes vivíamos
angustiados en medio de nuestra familia. Alá nos agració y nos preservó
del castigo del viento abrasador» (Sura 52. 25-27). «Los moradores del
jardín llamarán a los moradores del fuego: Hemos encontrado que era
verdad lo que nuestro Señor nos había prometido. Y vosotros, ¿habéis
encontrado si era verdad lo que vuestro Señor os había prometido?» (Sura
7.44).
Por otro lado hablamos acerca de quién será nuestro esposo o esposa,
pues bien, aquellas mujeres que se casen más de una vez, por divorcio o
viudez, su esposo en el paraíso será el último que tuviere en este
mundo. El hombre en cambio disfrutara de al menos 72 esposas incluidas
las huríes (Al-hoor), «Habrá
huríes de grandes ojos, semejantes a perlas ocultas, como retribución a
sus obras» (Sura 56.22-24) (…) «Habrá buenas, bellas, huríes retiradas
en los pabellones, no tocadas por hombre ni genio» (Sura 55.70;72;74).
«Subhanallah que inmenso será el disfrute, si podremos gozar de todo
aquello que tenemos aquí de una manera intensificada (¿Qué es el breve
disfrute de la vida de acá comparado con la otra, sino bien poco…?»
(Sura 9.38).
Según Jean Herbert, «el
infierno y el paraíso no se consideran en la India más que como lugares
de residencia temporal donde acudimos en algunos casos para recoger la
retribución de nuestras malas y de nuestras buenas acciones y que no han
dado aún sus frutos». Un paraíso eterno sería una contradicción (según Vivekananda), y lo mismo podría decirse para el infierno. Ciertos textos tomados al pie de la letra (por ejemplo el Bhagavad-Gita, I, 44),
parecen indicar lo contrario, aunque todos los comentarios al respecto
son categóricos. El carácter temporal se explica claramente por dos
razones de orden lógico. La primera es que, dado que estas estancias
tienen un comienzo, deben tener igualmente un fin. La otra es que las
acciones de las que el hombre es responsable, al ser necesariamente
limitadas, finitas, sus consecuencias no pueden tener un carácter
infinito. La duración de los castigos y de las recompensas de estas
acciones humanas es por lo tanto limitada y proporcional.
Por otro lado cuesta trabajo pensar en un paraíso eterno conviviendo con
un infierno también eterno. ¿Quién podría ser feliz en conocimiento de
tal sufrimiento?
«Siempre imaginé que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca».Jorge Luis Borges«Le paradis terrestre est où je suis» Voltaire.Un día de niebla y bruma:Sin duda los Habitantes del ParaísoEstán aburridos y lánguidos.Issa Kobayashi«Bendito sea el que olvida, porque a él pertenece el paraíso». Friedrich NietzscheLa mujer es anterior a la vida.La mujer es anterior a Adán.La mujer es anterior a la mujer.Porque antes, mucho antesde que Eva naciera del costado del hombre,cada árbol, cada flor, cada fruta,toda la creación era una mujer.La insurrección solitaria, Carlos Martínez Rivas
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“Cuando fotografías gente en color, fotografías sus ropas. Cuando fotografías gente en blanco y negro, fotografías sus almas”. Ted GrantBlanco y negro.
El ser y la nada. Bueno y malo. Cielo e infierno. Sujeto y objeto. Amor
y odio. Tesis y antítesis. Mujer y hombre. Alma y cuerpo. Acción,
reacción. Uno y cero digital.El color blanco
se asocia generalmente en la cultura occidental a conceptos positivos
(pureza material o moral, honestidad, castidad, paz,…), así como su
opuesto, el negro, a conceptos negativos, misteriosos u ocultos.Aunque el blanco no es un color propiamente dicho, se suele clasificar en esta categoría. Puede ser porque el blanco
es desde el punto de vista óptico la síntesis cromática de todas las
longitudes de onda visibles (colores). Esto podría explicar el
significado que se asocia a este color de unidad y de equilibrio
perfecto.Los antropólogos Berlin y Kay,
observando los términos que designan los colores fundamentales en un
centenar de lenguas, concluyen que cuando una lengua no dispone más que
de dos términos para los colores, estos se traducen por blanco y negro, designando los campos cromáticos claros en contraposición a los oscuros.El blanco
está considerado también como el color de la inocencia. Para ahuyentar a
brujas y demonios, los supersticiosos hacían la triple ofrenda blanca,
que casi siempre consistía en harina, leche y huevos.Esta simbología del blanco
está ya presente en las culturas europeas antiguas (celtas, latinas,…).
Sin embargo, tiene también un significado negativo: las canas de la
vejez, la mala salud, y, finalmente, la muerte. En la simbología
asiática, el blanco se asocia a la muerte, al duelo, al ser la muerte el paso obligado hacia un mundo nuevo y considerarse como un renacimiento.En la baja edad media, los mudéjares y judíos
españoles festejaban el séptimo día del nacimiento de un niño con la
ceremonia de las hadas. El niño era vestido de blanco y bendecido para
ahuyentar el mal y atraer la buena estrella. La celebración iba
acompañada de música de laudes y timbales, cánticos y bailes.En nuestra Edad Media, el color de luto fue el blanco, siendo el negro
el que utilizaban las familias aristocráticas. El luto duraba un año y
terminaba con la celebración de una misa por el difunto. Esta tradición
sobrevivió en España hasta finales del siglo XVI.Era también costumbre entre las doncellas de Francia vestir el deuil blanc o ‘luto blanco’. El color del luto más riguroso entre las reinas europeas medievales fue igualmente el blanco en lugar del negro.Etimológicamente, la palabra blanco viene del germánico "blank", con el significado de “brillante, sin mancha” o también, “desnudo”. A partir de esta raíz, nacen las palabras en las lenguas latinas “blanc” (francés, catalán), “branco” (portugués, gallego), “bianco” (italiano). En las lenguas germánicas las palabras “weiss” (alemán) o “white” (inglés) proceden del alemán antiguo “wiz”, con el significado de “brillante, claro”. Se encuentra igualmente como raíz de “Weizen” (alemán) o “Wheat” (inglés) para decir “trigo”, en referencia a la blancura de la harina.
El papel en blancola mesa blancael aire blancoyo, en blanco, sentado blancamentesobre el piso blanco.¿El poema? Cuatro paredes blancasbajo un techo blanco.-¡Basta!Doy un portazo dejando la llave adentro.Cuando vuelva seré un mago y abriré la puertacon un pájaro previamente conversado.Demostraré que todas las puertas se abren con un pájaroy que una hoja en blanco puede ser una paloma.
Contra Blanco, Máximo Ballester
El negro
es un campo cromático que reagrupa los tintes más oscuros. Los objetos
negros no reflejan más que una parte despreciable del espectro de luz
visible. Se asocia simbólicamente en la cultura occidental a la
negación, a la renuncia, al duelo, a la sobriedad, al misterio,...La palabra negro deriva del latín "nĭger, nĭgra, nĭgrum", de origen incierto; tal vez del protoindoeuropeo "nekw", "noche". En castellano, el término "negro" comienza a usarse hacia el año 1140.El color negro
se asocia a la sencillez, a la elegancia y a un discreto refinamiento, a
la riqueza, al lujo, a la nobleza y a la autoridad, al poder, a la
amenaza y a la austeridad.Los anarquistas simbolizan también con el color negro su oposición al orden establecido. Igualmente ocurre con la vestimenta y el maquillaje subcultural de los jóvenes góticos. Estos tienen una estética propia, que se centra en el color negro: trajes negros, maquillaje para resaltar palidez en el rostro o labios pintados de negro o rojo.La costumbre de llevar ropa negra
sin adornos en señal de luto se remonta al menos al Imperio romano,
cuando la toga pulla hecha de lana de color oscuro se vestía durante los
periodos de luto.En el antiguo Egipto el negro tenía un simbolismo positivo. En efecto, en el lenguaje de los faraones, el verbo “kem” quiere decir “llevar a cabo, completar, pagar, servir para” aunque también “ser negro”. La palabra “kem” quiere decir también “completo, perfecto, obligación, deber”.El color negro no
es la oscuridad total. El ser humano no distingue los colores cuando la
intensidad luminosa es suficientemente baja. Sin embargo, esta ausencia
de percepción no es el color negro. El negro absoluto
puede definirse como una luminosidad tan débil que no se pueda
distinguir ningún detalle, aunque se pueda apreciar una tendencia débil
hacia otro color. Se pueda hablar entonces de matices como el negro azulado, metalizado, violáceo, etc.
Cheveux noirs cheveux noirscaressés par les vaguescheveux noirs cheveux noirsdécoiffés par le vent(...)Cheveux noirs... Jacques Prévert (1900 - 1977)à Florence
La simbología blanco/negro se recoge en el Yin y Yang, dos conceptos del taoísmo,
que exponen la dualidad de todo lo existente en el universo. Describe
las dos fuerzas fundamentales opuestas y complementarias, que se
encuentran en todas las cosas. El yin es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración.Según
esta idea, cada ser, objeto o pensamiento posee un complemento del que
depende para su existencia y que a su vez existe dentro de él mismo. De
esto se deduce que nada existe en estado puro ni tampoco en absoluta
quietud, sino en una continua transformación.La expresión “blanco y negro”
se utiliza sobre todo en cine y fotografía. Aun cuando en ocasiones
estas tecnologías visuales incluyan además diferentes matices de gris, o
cuando se utilice blanco y matices de un solo color, como el sepia.
Por mucho que se mireNada hay que sea tan negroComo es la nieveTokugen (1558-1647)Para los poetas del medievo, el blanco es
el color de la piel de la amada y de ahí todas las justificaciones de
las que son morenas, y que se distancian del canon establecido:Duelos me hizieron negra,que yo blanca me era.…
Aunque soi morena,blanca io nascí:guardando el ganadola color perdí.
«Dice la esclava blanca:Mi
color es como el del día, tranquilo; como el azahar recién cogido, como
la estrella de color de perla. Dios (¡ensalzado sea!) ha dicho en su
noble libro al profeta Moisés (¡sobre él sea la paz!): Mete la mano en
tu seno: saldrá blanca de lepra, sin daño. Dios (¡ensalzado sea!) ha
dicho: Aquellos cuyos rostros se blanqueen gozarán de la misericordia de
Dios. Ellos permanecerán en ella eternamente. Mi color constituye un
milagro, mi hermosura no tiene par, mi belleza es extremada. Son mis
iguales quienes adornan a los vestidos; hacia ellas son atraídos los
corazones.El
blanco tiene numerosas virtudes. Entre ellas está la de que la nieve,
al caer del cielo, sea blanca; es tradicional que de los colores el
blanco es el más bello y que los musulmanes se engalanaban poniéndose
turbantes blancos. Si siguiese haciendo el panegírico del blanco me
extendería más de la cuenta, pero poco y suficiente es mejor que mucho y
malo. Ahora voy a empezar a vituperarte, negra: tu color es el de la
tinta; el del polvo del carbón del herrero; tienes el rostro del cuervo
que augura la separación de los amantes. El poeta, alabando al blanco y
vituperando al negro, ha dicho:¿No
te das cuenta de que la perla cuesta cara por su color / y de que el
negro del carbón va a dirhem por carga? Los rostros blancos entrarán en
el Paraíso y las caras negras rellenarán el Infierno.Después
de que la blanca se extienda aún más en su arrebatado parlamento, el
señor y juez del debate da la palabra a la esclava negra. He aquí
algunos de los argumentos que utiliza:¿Es
que no sabes que en el Corán revelado al Profeta de Dios dice Éste
(¡ensalzado sea!): ¡Por la noche cuando se extiende! ¡Por el día cuando
brilla! Si la noche no fuese lo mejor, Dios no hubiese jurado por ella
poniéndola por delante del día. En ello están concordes todos los
expertos y los sabios. ¿Es que no sabes que lo negro constituye el
adorno de la juventud? Cuando aparecen las canas desaparecen las
dulzuras y se aproxima el momento de la muerte. Si lo negro no fuese la
mejor de todas las cosas, Dios no lo hubiese colocado ni en el centro
del corazón ni en el de los ojos. ¡Qué bellas son estas palabras del
poeta!:Amo
a las negras, pues tienen en propiedad el color de la juventud, el del
interior del corazón y el de la pupila. No me he separado por error del
blanco de las blancas sino porque me asusto ante las canas y el sudario.En
cuanto a ti, blanca, he de decirte que tu color es el de la lepra y que
tu abrazo es sofocante. Refieren los tradicioneros que el frío y el
hielo son, en el infierno, los tormentos de los malvados. Entre las
virtudes del negro está la de ser el color de la tinta con la cual se
han escrito las palabras de Dios; si no fuesen negros el almizcle y el
ámbar no se llevarían como perfumes a los negros ni se hablaría de
ellos.¡Cuántos
timbres de gloria tiene el negro! ¡Cuán hermosas son estas palabras del
poeta! ¿No te das cuenta de que el almizcle tiene un gran precio
mientras la carga de blanco de cal cuesta un dinar? El ojo claro afea al
joven mientras que la negra pupila arroja sus flechas.» “La
tradición del pleito de los colores del Cancionero de Baena: de las Mil
y una Noches y Lope de Vega al repertorio oral hispanoamericano y
sefardí” José Manuel Pedrosa
« Le blanc agit sur notre âme comme un silence, un rien avant tout commencement.» Vassily Kandinsky
Un error de muchos años sigue siendo un error.Llamar blanca a la inocencia y negra a la perfidiasigue una tradición pero no una verdad.El blanco puede ser señal de una traicióny el negro ser la huella de la lealtad.Una simbología obsoleta va por falsos caminos.En el ajedrez la dama negra en la casilla negrapuede darte la victoriay la dama blanca en la casilla blancahundirte en la derrota.[…]Poema en blanco y negro, Fernando Lamberg
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«Si
la noche es profunda como tus labios / el alba será alegre como tus ojos.» Shakir Wa’el.La
Teogonía de Hesíodo explica la creación del mundo: «En primer lugar, existió
realmente el Caos». Y dos de los hijos del Caos fueron Érebo (“las tinieblas”)
y la “negra” Noche, quienes engendraron a sus contrarios respectivos, Éter (“el
aire claro”) y Hémera (“el día”). La Noche también dio a luz a Moro (“la muerte
señalada”), Ker (“el destino”), Tánato (“la muerte”), Hipno (“el sueño”), los
Sueños, Momo (“el sarcasmo”), el Lamento, las Hespérides, las Moiras y los
Keres (“el destino”), Némesis (“la venganza divina”), el Engaño, el Afecto, la
Vejez y Eris (“la discordia”). La Noche, hija del Caos, es el contrario del día
(Hémera), es oscura (Éter), es el tiempo de dormir y soñar (Hipno), es
peligrosa (Eris), se relaciona con la muerte (Tánato, Moro, Ker...)...Para
la etnia bantú, el universo se compone de dos mundos simétricos: por el día, el
sol recorre el mundo superior, y al anochecer, el sol se hunde en una capa de
agua arcillosa, Kalunga, muro o puerta que separa la tierra del mundo
subterráneo, Mpemba, el reino de los muertos. Este mundo inferior es una
réplica exacta del mundo superior y así, durante la noche, el sol recorre este
mundo inferior. Este último aspecto se observa en la mitología azteca.
Tlaltecutli, “el señor de la tierra”, se traga al sol cada anochecer para
escupirlo al alba.Con
el mismo sentido cíclico se sucedían para los antiguos egipcios el día y la
noche, quienes creían en una diosa celeste que cada noche se tragaba al sol
para parirlo al amanecer. Cada día el sol sale por oriente como el dios solar
Re es parido en su forma del escarabajo Jepri (“el acontecer”) por la diosa del
cielo Nut y navega por el cielo superior en su barca diurna. Re sale de la
vagina de Nut, que es la parte oriental del cielo. Y cada anochecer el sol se
pone por occidente como Re es engullido por la boca de Nut, que está al oeste,
y navega en su forma de Atum (“el no diferenciado”) por el cielo inferior, es
decir, el Mundo Inferior, en su barca nocturna. Y este proceso se repetía
“eternamente”. Como también Nut devora y da a luz diariamente al resto de
astros, identificados con dioses y difuntos.Pero
esta imagen del dios solar en su viaje nocturno también es representada como su
recorrido por el interior del cuerpo de la diosa del cielo Nut, que en la
iconografía aparece como una mujer arqueada llena de estrellas (cielo nocturno)
o una vaca celeste, Hathor o Mehet-Uaret. En un proceso cíclico, eterno.Cada
noche el durmiente se adentra, como el dios solar, en el Mundo Inferior:
“...cada tarde te acuestas, gloria a ti, oh Re!” (Libro de los Muertos, XV). Aquí Re debe evitar las fuerzas del
caos, para salir glorioso y rejuvenecido al amanecer. Pero Re en su descenso
nocturno al Mundo Inferior también es equiparado al dios Osiris, rey muerto y
rey de los muertos, sobre todo en los textos del Reino Nuevo (Amduat II).Las estrellas, como habitantes del Mundo Inferior y del cielo superior,
ayudan a Re en su recorrido nocturno. Y en tal tarea son “dirigidas” por la
luna (Iah), identificada, entre otras divinidades, con Baba, “señor de la noche
estrellada”, Thot, “dirigente de la casa de los dioses en las estrellas” y
representante del cielo occidental como protector de Osiris y los difuntos, o
Jonsu, “el viajero” del cielo nocturno, identificado con Horus.La
función de iluminar la noche también puede ser protagonizada por una
manifestación del dios celeste Horus como Haroeris, “señor de la luz y del
cielo”. Su ojo derecho es el sol y el izquierdo, herido durante la disputa
contra Seth, la luna (de ahí la explicación de los ciclos lunares). Horus como
dios del cielo se manifiesta también como "dios del cielo nocturno" (Hor-Semsu) y
representante del sol en el Más Allá subterráneo (Horus de la Duat, “señor de
las estrellas circumpolares”, los difuntos).Mitológicamente,
la oscuridad de la noche también está representada por la diosa cosmogónica
Neftis. Ésta se equipara, en los Textos de las Pirámides, a la barca nocturna
del dios solar Re, identificándose con la oscuridad de la noche y con la muerte
como paso a la otra vida. Al contrario, su hermana Isis, identificada con la
barca diurna de Re, es vista como la regeneración de la vida y como la misma
vida, ya que rescató el cuerpo de su hermano y esposo Osiris, lo resucitó y
engendró a Horus milagrosamente (porque el único miembro que no pudo recuperar
de Osiris fue su pene).Por
tal oscuridad, el color de la noche es preferentemente el negro, como el de la
muerte. Egipto es llamado Kemet, “la tierra negra”, porque el negro es el color
de la tierra fertilizada por el limo dejado en ella tras la inundación y
retirada de las aguas. Así, la simbología de la noche ligada a la muerte y al
caos en su función regeneradora se trasmite también a través de su color.La
lengua egipcia incluía además una relación entre la “noche” (gereh) y su
cualidad del “silencio”, de quietud y tranquilidad (ger). Como se explica en
numerosos textos religiosos egipcios, en el estado de cosas antes de la
creación “no había sido proclamado el nombre de cosa alguna” (Papiro de Berlín
3055, 16, 3 y ss.). El nombre es un aspecto imprescindible del “ser” y por ello
es también uno de los elementos del hombre, junto con el Ka, el Ba, el Aj, el
Corazón, el Cuerpo y la Sombra. Así, “lo que no tiene nombre no existe”. “Cada
palabra del dios se manifestó según lo que el corazón había pensado (Sia) y la
lengua había ordenado (Hu)”. Ptah dio forma a todos los seres a través de la
palabra.Entonces,
si no había “nombre” antes de la creación, en el caos primordial, nada podía
pronunciarse y, por lo tanto, el silencio era la condición del caos,
insuperable hasta la creación.“Cuando te pones en el horizonte
occidental,La tierra queda en tinieblas,
como en la muerte;[…]La oscuridad se cierne, la tierra
está en silencio,Así como su creador descansa en
el horizonte.[…]Cuando amaneces ellos viven,Cuando te pones ellos mueren;Himno a AtónEn
las religiones mesoamericanas, se creía que
el hombre venía al mundo para dar
su corazón y su sangre a "nuestra madre y nuestro padre: la Tierra y el
Sol" (intonan intota tlaltecuhtli tonatiah). Sabe que si muere sacrificado lo espera una
eternidad grandiosa, primero al lado del dios solar y más tarde reencarnando,
bajo la forma de un colibrí.Para
los aztecas, el Sol es un dios que se ha sacrificado, que ha querido morir para
renacer eternamente. Los sacrificios que realizaban los aztecas con exaltación
y esperanza constituían un deber cósmico: el Sol sólo se elevaría, la lluvia
sólo descendería, el maíz sólo surgiría de la tierra y el tiempo sólo
proseguiría su curso si se consumaban los sacrificios.Entre
los hebreos, griegos y algunas otras naciones la noche se dividía en cuatro
partes que se llamaban velas o guardias (vigiliae, custodiae), porque durante
ellas velaban tanto los que estaban de guardia militar como los pastores que
guardaban los rebaños y duraban unas tres horas cada una. La primera comenzaba
luego de puesto el sol y se llamaba tarde, vespere, y duraba más o menos hasta
las nueve; la segunda, desde esta hora a las doce y se llamaba media noche; la
tercera, de las doce a las tres y solían llamarla canto del gallo y la cuarta,
desde las tres hasta las seis o salida del sol a la cual llamaban mañana, mane
o custodia matutina.Los
romanos daban el nombre de nox intempesta a la parte de noche que mediaba desde
el concubium u hora en que se iban al a cama hasta media noche. En la tradición
cristiana, si el día se dividía en "horas", la noche se dividía en
"vigilias", siendo tres las partes que se aplicaban al periodo
nocturno; los romanos la ampliaron posteriormente a cuatro vigilias, enumeradas
por números, partes que se aplicaban a las guardias en los campamentos. De esta
herencia romana procede también la división de los centinelas, que partían la
noche en cuartos: prima, modorra, modorrilla y alba, división que aún perdura
en los ejércitos, y de la cual se extiende el uso de la palabra
"modorra" como cansancio somnoliento.San
Isidoro, en su obra, estableció una división de la noche en siete partes:
vesper, crepusculum, conticinium, intempestum, gallicinium, matutinum y
diluculum. Alfonso de Palencia, en su "Vocabulario universal en latín y en
romance" (Sevilla, 1490) recoge ocho: tarde ("poniéndose el
sol"), crepúsculo ("quando comiença las tiniebras"), concubio
("quando los ombres aduermen"), noche intempesta ("quando todos
los animales profundamente reposan"), continicio ("quando todas cosas
parecen estar callando y adormidas"), gallicinio ("quando los gallos
comienzan cantar"), dilúculo ("quando mas espesas vezes cantan
anunciando la cercanía del alva") y antelucano ("quando ya el alva
comiença a desparzir las tinieblas").La
noche significa entonces regeneración, silencio, transformación. Nos permite
abandonar por un tiempo nuestro personaje diario de supervivencia para
transformarnos en personas distintas, más libres, desinhibidas, atrevidas,
románticas,… Nos pone en contacto con otros seres que viven la noche abiertos a
romper reglas y compartir con nosotros su ilimitada magia.La
noche se asocia a los sueños, al amor, al romanticismo,… Musicalmente, la caída
de la noche era el momento elegido para rondar a la persona amada y ya a partir
de la Edad Media se interpretaban serenatas al aire libre frente a su ventana.Las
serenatas más célebres del siglo XVIII son sin duda las compuestas por Mozart y
contaban entre 4 y 10 movimientos. Entre las serenatas más célebres se
encuentran la Serenata para orquesta nº 6 en re mayor, K. 239, conocida como
«Serenata notturna», la nº 7 en re mayor K. 250 denominada “Haffner” y la
Serenata para cuerdas nº 13 en sol mayor K. 525 (Eine Kleine Nachtmusik) para
quinteto de cuerda. Las serenatas de Mozart comienzan con un movimiento de
marcha que tiene forma de sonata; dos movimientos lentos alternan con dos
minuetos; siguen un rondó y un final muy brillante, que a veces también es una
marcha. Beethoven compuso la serenata para trío de cuerda en re mayor (Op.8) y para flauta,violín y viola en re mayor (Op.25). En el siglo XIX se compusieron serenatas para orquestas
(Johannes Brahms, Antonin Dvorak, Max Reger, Edward Elgar, Jean Sibelius entre otros). También se concibe la serenata como canción o lied (Franz Schubert, Richard Strauss, Hugo Wolf, Jules Massenet...) o para ser tocadas por un instrumento, como el piano (IsaacAlbéniz, Claude Debussy y Maurice Ravel).En
el siglo XVIII se denominan nocturnos a piezas tocadas generalmente en
fiestas celebradas por la noche. Estas piezas no eran necesariamente inspiradas
o evocadoras de la noche, pero fueron escritas para que se tocaran en la noche,
como sucede con las serenatas.En
su forma más común (como una pieza de un solo movimiento
generalmente escrita para un solo de piano), el género fue cultivado
principalmente en el siglo XIX. Los primeros nocturnos escritos con ese nombre
fueron compuestos por John Field, generalmente visto como el padre del nocturno
romántico. Sin embargo, el más famoso
exponente de esta música fue Frédéric Chopin, Entre los compositores posteriores que escribieron nocturnos para el piano se
encuentran Gabriel Fauré, Alexander Scriabin y Erik Satie.Chopin
escribió a lo largo de su corta vida hasta veintiún nocturnos para piano. Todos
ellos composiciones breves para piano, de un único movimiento, de carácter
tranquilo, reposado, melodía cantabile y acompañamiento preferentemente
arpegiado. Chopin elevó esta formal musical a un nivel artístico tan sublime,
que casi cualquier referencia a la palabra “nocturno” no hace sino evocar la
figura del célebre compositor polaco.Entre ellos se encuentran algunas de sus
piezas más conocidas. No se publicaron todos reunidos en un mismo conjunto de
piezas, sino que pertenecen a varios números distintos de opus y algunos
incluso fueron editados póstumamente. Los tres primeros nocturnos se encuadran
en el Op. 9; los tres siguientes, en el Op. 15; en el siguiente, el Op. 27, hay
sólo dos, igual que en los Op. 32, Op. 37, Op. 48, Op. 55 y Op. 62. Además, hay
un nocturno en mi menor opus 72 y otros dos nocturnos póstumos sin ningún número,
uno en do sostenido menor y el otro en do menor.Nocturnos
es un tríptico sinfónico para orquesta y coro del compositor francés Claude
Debussy. Esta obra fue compuesta entre los años 1897 y 1899, y está inspirada
en una serie de obras impresionistas también llamadas Nocturnos del pintor
James McNeill Whistler. Está integrada por tres movimientos: Nuages, Fêtes y
Sirènes. Los primeros dos fueron estrenados por Camille Chevillard con la
Lamoureux Orchestra el 9 de diciembre de 1900 en París. La suite completa se
escuchó por primera vez el 27 de octubre de 1901 con los mismos intérpretes.Referencias: La
concepción egipcia de la noche, Cayetana Gomis Fletcher
¿Cómo desdeñar tu
afecto?¿Cómo no acudir a
tu citacuando toda mi
ilusión se satisface en tiy no ansía ir más
lejos?Ojalá tú me quisierastanto como yo te
quieroy tus noches, sin
mí, fueran tan largascomo son las mías
en tu ausencia.Pídeme la vida.
Te la daré,pues no puedo
negarte nada.El tiempo es mi
esclavo -el Destino me obedece-desde que yo me
hice esclavo tuyo por amor.
(Tus noches y las
mías, Abu-l-Walid Ahmad Ib Zaydu)
Trois allumettes
une à une allumées dans la nuitLa premiére pour
voir ton visage tout entierLa seconde pour
voir tes yeuxLa dernière pour
voir ta boucheEt l'obscuritè
tout entière pour me rappeler tout celaEn te serrant
dans mes bras.
(Paris de Nuit,
Jacques Prévert)Noche arriba los
dos con luna llena,yo me puse a
llorar y tú reías.Tu desdén era un
dios, las quejas míasmomentos y
palomas en cadena.Noche abajo los
dos. Cristal de pena,llorabas tú por
hondas lejanías.Mi dolor era un
grupo de agoníassobre tu débil
corazón de arena.La aurora nos
unió sobre la cama,las bocas puestas
sobre el chorro heladode una sangre sin
fin que se derrama.Y el sol entró
por el balcón cerradoy el coral de la
vida abrió su ramasobre mi corazón
amortajado
(Noche del amor
insomne (Sonetos del amor oscuro), Federico García Lorca)
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